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 ARTE :  architettura : leonardo ricci

 

LEONARDO RICCI

Architettura organica espressionista   (1918-1994)      

    

Leonardo Ricci è nato a Firenze nel 1918 . Allievo di Giovanni Michelucci . La sua architettura organica parte da una base esistenzialista ed espressionista , fattori che la rendono particolare , originale ed unica nel suo genere . Si laurea in architettura a Firenze nel 1941. Diviene professore di Composizione architettonica , ha insegnato anche negli Stati Uniti . Medaglia d'oro alla Triennale di Milano del 1957 . Tra le sue opere più rilevanti : Mercato dei fiori a Pescia (1948 in coll.) , Casa Balmain  all'Isola d'Elba (1959-62) , villaggio "monte degli ulivi" (1963-66) , Palazzo di Giustizia a Savona (1987). Tra gli scritti "Anonimo del XX secolo " , New York 1961 , Milano 1965 (proposta di una nuova civiltà comunitaria e di una utopistica 'citta-terra') . Muore nel 1994 .

Palazzo di Giustizia di Savona (1987)

E’ stato allievo, collaboratore e amico di Michelucci, da cui si è poi allontanato. "Se fossimo stati nel Rinascimento - afferma Ricci in un’intervista - forse avremmo lavorato insieme tutta la vita" (L. Ricci, Testi, opere, sette progetti recenti di Leonardo Ricci, Pistoia 1984). Michelucci, in una lettera, gli risponde con una memorabile lezione di pedagogia architettonica: "ho cercato di ‘insegnare’ ai miei presunti discepoli più l’arte del ‘distacco’ che la catena della ‘soggezione’. Ho cercato, cioè, di individuare in ognuno, e in te in particolare, quali fossero gli elementi della diversità... capaci di favorire lo sviluppo di una nuova identità. Di fronte a questa tua personalità, a questa tua sorprendente giovinezza, non avrei potuto fare altrimenti. E’ maturato così un amore che, con il passare degli anni, ha superato ogni distacco... Forse, in questo senso, abbiamo lavorato insieme tutta la vita."

Il distacco dal maestro dipende, certamente, anche da un precoce successo professionale. Nel 1948, a soli trent’anni, Ricci vince, con altri tra cui Leonardo Savioli (1917-81), il concorso per il Mercato dei fiori di Pescia (1948-51), che gli vale una meritata fama internazionale. Ancor prima, nel 1946, ha progettato e realizzato il centro comunitario Agape a Praly-Pinerolo, committente il pastore valdese Tullio Vinay. E’ la stessa committenza di Riesi, se di committenza si può parlare dal momento che nel primo come nel secondo caso Ricci regala la sua opera di progettista alla comunità valdese; scelta che si inquadra in una personale ricerca di religiosità non confessionale. "Tullio Vinay religioso laico - scrive Ricci nel 1991 - Leo Ricci laico religioso. Tullio un uomo che ha fede. Può quindi progettare per sé e per gli altri un futuro. Leo uno che non crede ma che avverte un’escatologia del mondo. Due strade che portano allo stesso traguardo. Tullio fortunato. Leo sfortunato. Apparentemente. Perché la tragedia è alla base di chi tenta di esistere. Non di essere."

Dopo Agape e il mercato di Pescia, il periodo parigino (1948-49) e la fama come pittore, la frequentazione di Camus, Sartre, Le Corbusier; la scoperta che "i geni non esistono" e la conseguente consapevolezza di dover tornare all’architettura e alle radici italiane rielaborando i principi dell'architettura organica di Frank Lloyd Wright in una visione personale , autoctona ed espressionista .

 

 

Villa Balmain , Isola d'Elba ,  1960 ( la casa "librata")

                  

Immersa nell’ “oasi” mediterranea del fitto bosco che si estende sul ripido pendio tra Poggio e Marciana Marina, la villa elbana (1958-60)1 di Pierre Balmain, realizzata da Leonardo Ricci con la collaborazione dell’ingegner Ernesto Tempesti e dagli allievi Ezio Bienaimé e Giovanni (“Fucci”) Fabbricotti, rimane quasi del tutto celata agli sguardi di chi, percorrendo la strada provinciale, diretta al mare, raggiunge l’ampio tornante che delimita a monte e a valle la proprietà, chiusa a nord da un muro di granito dell’Elba. Con il progressivo abbandono delle coltivazioni a vigneti, uliveti e alberi da frutta sui caratteristici terrazzamenti, la vegetazione spontanea ha ripreso il sopravvento, mescolandosi, nel giardino sistemato da Balmain, con le piante esotiche che formano un singolare ‘connubio’ con le specie mediterranee. La trasformazione morfologica del sito ha ridotto il campo delle possibilità visive, e quindi conoscitive di questo singolarissimo organismo, ad un “collage” di suggestivi scorci, apprezzabili solo a distanza limitata, nell’area del giardino; ne deriva una modalità di lettura molto diversa da quella originaria, come possiamo verificare dal confronto con la preziosa serie fotografica - attribuibile a un sensibilissimo interprete, Giuliano Gameliel - che documenta le fasi salienti del cantiere fino a restituirci la villa appena ultimata, ma probabilmente non del tutto rifinita, nella sua integrità formale e strutturale, su un terreno brullo e sullo sfondo di un paesaggio ancora in gran parte ‘addomesticato’. Fondamentale strumento di conoscenza, a supporto degli elaborati grafici, quelle immagini ci consentono, peraltro, di verificare la dialettica tra manufatto e sito che Ricci interpreta “secondo il rapporto tipico dell’ultimo Wright”2 - senza dimenticare le profonde suggestioni di “Fallingwater” (1934-’37) - optando per una soluzione che ammette la compresenza di due principi opposti: integrazione e separazione, dialogo ed estraneazione. Sospesa tra cielo e terra eppure saldamente ancorata a questa, ‘aliena’ ma anche “nata “ dal terreno - come direbbe Ricci parafrasando il maestro americano - villa Balmain sembra quasi pronta a ‘spiccare il volo’ verso il mare, se non fosse trattenuta dai tre ‘punti forti’ di sostegno che la tengono ‘sospesa’: lo slanciatissimo puntone-tirante in cemento armato precompresso, la scala ellittica che si ‘avvita’ fino al ‘cuore’ della casa, il robusto setto ‘a scarpa’, di granito con l’anima di cemento armato.
Anche il corpo retrostante, aperto leggermente ‘a ventaglio’ per denunciare l’innesto alla collina, la mantiene ‘ancorata’ come una sorta di cordone ombelicale che non può essere reciso. Lo sviluppo ‘scalare’, a livello del terreno, di questa porzione del fabbricato, che media il passaggio dal pianterreno al 2° piano, è determinato dalla morfologia della collina a terrazze, a cui si raccorda mediante una pensilina-terrazza a ponte, a livello del 3° piano. Le opposte tensioni tra le direttrici di sviluppo dei due corpi della villa sono appena controbilanciate dal ponte, leggermente ‘divaricato’ che collega dall’alto il giardino con l’ingresso principale (al 2° piano): una soluzione che richiama d’amblée l’antecedente wrightiano in “Fallingwater”. L’enfasi del dinamismo spaziale, formale e strutturale, l’evidenza plastica e il nitore stereometrico del corpo principale della villa - formato dalla ‘concitata’ sovrapposizione di quattro ampie solette che derivano da uno schema-base ellittico, deformato e dilatato in chiave espressionista - concorrono ad imprimere all’organismo una notevole carica espressiva, con quel ‘piglio’ aggressivo che, rilevato da Zevi nella villa Elizabeth Mann Borgese a Forte dei Marmi (1957-58)3, a ben vedere è una costante del linguaggio dell’architetto.
Questa straordinaria vitalità trova un corrispettivo nel particolare approccio di Ricci alla progettazione: simbiotico, esistenziale, atto a comprendere la realtà intrinseca dell’oggetto (e dello spazio che lo definisce), considerato “vivente” al pari di un essere umano, di un animale, di una pianta4. Del resto Ricci è convinto che l’architettura sia un’esperienza “esistenziale relazionale” (tra l’artefice, gli uomini, le cose, l’universo) “nata dall’atto dell’esistere, prolungamento dell’esistenza stessa” o, in termini analoghi, “atto di esistenza” trasmessa “attraverso segnali…fatti di spazio, di strutture, di materiali”5. Nella logica di questa poetica, debitrice del pensiero organico, lo spazio - a cui Ricci attribuisce il primato nel processo di “restituzione” - non è un’entità astratta ma “qualcosa di vivente”, la struttura non è separata, ma integrata nell’oggetto, la forma non dipende da una regola predeterminata, non è questione di stile, bensì “la conseguenza naturale, logica, di un pensiero che si fa spazio, plasmato da una struttura coerente del materiale”. Tuttavia - egli ci avverte - la forma necessita di un controllo razionale che impone modifiche, correzioni, variazioni per essere coerente e precisarsi “nello spazio in maniera inequivocabile, senza possibilità di arrangiamenti: forma nata”6. La morfologia, complessa e concisa ad un tempo, di villa Balmain conferma questi intenti rivelando un alto grado di elaborazione e di padronanza dei mezzi espressivi che rifugge da qualsiasi virtuosismo per mirare all’essenziale; anche il sistema dei percorsi verticali e orizzontali, all’interno come all’esterno (la scala ellittica; il ponte; la rampa che collega il pianterreno al 1° piano), appare risolto molto felicemente; lo spazio interno fluido, variamente articolato, risulta più ‘contratto’ che ‘dilatato’, a causa della ridotta altimetria di alcuni ambienti, compensata da un maggiore senso di intimità, di protezione, che nondimeno offre numerose ‘occasioni’ di apertura, di comunicazione con l’esterno: le ampie vetrate del soggiorno e della camera da letto Balmain, la terrazza al 3° piano, la straordinaria pensilina-solarium. Felice sintesi tra spazio organico e forma geometrica
- controllata, nel suo profilo irregolare, fluido, nitido, dinamico, e mantenuta in bilico tra astrazione e mimesi, rispetto alle curve di livello del terreno - la villa sollecita nell’osservatore reazioni empatiche molto intense e, per chi scrive, riflessioni feconde sulle possibilità trasgressive del linguaggio architettonico. Quanto mai pertinenti risultano, al riguardo, le osservazioni di Bruno Zevi, amico ed estimatore dell’architetto: “L’opera creativa di Ricci è caratterizzata da due ingredienti: una cultura astratto-figurativa che si esplica anche sul terreno pittorico, e un’irruenza intellettuale e psicologica che lo spinge continuamente a posizioni di rottura e di avanguardia”7. Se, indubbiamente, villa Balmain rivela una capacità di ‘durata’ nel tempo, nondimeno denuncia l’appartenenza al suo tempo: rispetto agli sviluppi del linguaggio di Ricci e nell’ambito della tendenza organica dell’architettura italiana, qualificandosi tra le opere più rappresentative e compiute.  Alla base del progetto sta l’integrazione tra una struttura ‘librata’ e uno spazio che si sviluppa liberamente entro un involucro-membrana curvilineo, ‘implosivo’ ed ‘esplosivo’ a un tempo. La storia dell’architettura, specie nel suo “coté” fantastico e immaginario, ce ne offre significativi esempi, ma nel caso specifico le ascendenze più dirette vanno rintracciate, ancora una volta, nell’opera di Wright degli anni Quaranta-Cinquanta: la David Wright House (1950-52) e la Robert Llewellyn Wright House (1953-57), in particolare9, si prestano a un confronto. Già da tempo Ricci andava sperimentando la ‘dissonante’ dialettica tra ‘radicamento’ e ‘svincolo’ dell’edificio rispetto al terreno - mirabilmente risolta dal maestro americano con l’’impennata’ di “Fallingwater” .  All’epoca Ricci si dichiarò soddisfatto del contributo dei suoi collaboratori al buon esito dell’impresa, confermando che “tutta la struttura scatolare collabora: non c’è materiale inerte. Neppure un metro quadro di soletta o di mura è inutile alla statica”; la qualità del risultato dipendeva, a suo avviso, anche dall’impostazione del problema progettuale: “ll dinamismo molto forte parte da basi organiche, e perciò credo di aver mantenuto perfetta l’unità nell’architettura”22. Nel novembre del 1959 la ‘casa sospesa’ era prossima a conclusione ma l’architetto, chiamato dal Massachussets Institute of Technology di Boston per tenere un corso di sei mesi - assieme a Lewis Mumford e a Kenzo Tange - dovette lasciarla ai suoi assistenti23 e all’illustre committente, che eserciterà i suoi diritti di propiretario-dilettante d’architettura curando la sistemazione del giardino e degli interni.

 

 

 


 

Fonte :

- http://www.area-arch.it/leonardo%20ricci_52.html

- http://icar.poliba.it/storiacontemporanea/letture/leoni/LEONI05.HTM

- Linguaggi dell'architettura contemporanea , di Bruno Zevi , EtasLibri , Milano , 1998.