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  MARIA, MADRE DI DIO :  Mariologia dell'Arte , di Alessio Varisco

 

MARIOLOGIA DELL'ARTE

di Alessio Varisco

Madonna di MonteVergine , AV
 

Nell’ambito dell’iconografia cristiana esistono numerosi studi sulla “marianità” iconica dei primi cristiani. Certamente l’esempio più arcaico a noi pervenuto è quello della Catacomba di Priscilla a Roma (l’istoriazione è risalente alla fine del III secolo): Maria è seduta e presenta il Bambino ai Magi accorsi per renderGli omaggio. Ed è uno degli archetipi, se non il typos della protocristianità, l'iconografia che resterà fondamentalmente costante per secoli, fatti salvi i costumi dei Magi e le ambientazioni, per schiere di artisti devozionali, a seconda dei loro meriti artistici e/o notorietà.

 

Monza è la città di Teodolinda ma molti non sanno che custodisce alcune delle ampolle paleocristiane,

provenienti dalla Terrasanta, e conservate nel Museo del Duomo, alcuni dei temi iconografici mariani ricorrenti nella storia dell’arte. Potremmo quasi dire che quello monzese è un tesoro della cristianità iconica mariana, una sorta di bestiario mariano.

 

Purtroppo la cristianità ha subito nel corso dei secoli innumerevoli “sfregi”. Primo fra tutti la lotta alle immagini sacre, forse dettate da un oscurantismo pre-cristiano e semita. Difatti sono rarissime le icone mariane scampate ad encausto anteriori la lotta iconoclasta, avvenuta dopo il VII Concilio ecumenico, che convalidò la legalità e il valore delle immagini liturgiche, si sviluppò una produzione di icone a tempera all'uovo.

 

Oltre all’affinamento delle tecniche pittoriche, delle lavorazioni su tavola o a fresco, della capacità di resa della fisionomia, inizia un lungo e fervente momento dell’arte in cui è possibile volta per volta scorgere nuovi volti mariani. Ecco che Maria si fa Orante con le mani levate al cielo in segno di preghiera, oppure Theothokos, segno della magnificenza e della potestà di esser Colei che ha dato alla luce il Logos, altrimenti Odighitria vale a dire  “conducente” e che mostra Lei a Gesù la vera via per spingersi al Padre.

 

Nell’Oriente cristiano si sviluppa una nuova disciplina: l’arte delle Icone. Chiedo venia agli interessati e agli studiosi nel trattare così brevemente un capitolo incontrovertibile della storia dell’arte a cui bisognerebbe dedicare molto più spazio, ma in questa trattazione non ci è possibile.

 

L'icona bizantina è preghiera, frutto di raccoglimento, ponderazione, pazienza, introspezione più che l'estrinsecazione di una intuizione individuale o impressione, è frutto di una tradizione ecclesiale in cui l'artista intenzionalmente s'inserisce, arrendevole ed accondiscendente allo Spirito Santo. La modestia dell'immagine si specifica nella ottimizzazione del volto e delle mani, estremamente valorizzate nei particolari con una dovizia lodevole, mentre gli indumenti rivestono il corpo.

 

Non è difficile rinvenire Maria accompagnata dalle stelle: tre stelle sulla fronte e sulle spalle che ne segnalano la Verginità prima, durante e dopo il parto. Si può notare come una seppure semplice immagine contenga in sé, e nella sua simbolica elementi che ne fanno un trattato di teologia dogmatica ed un manifesto dei Concili e del Magistero della Chiesa ufficiale. Importante da sottolineare questo cedere del “segno”, e del “symbolon”, al cospetto della catechesi divenendo perciò una sorta di catechesi visiva, di fumettazione non solo biblica, ma anche teologica e dogmatica, senza mai indulgere al particolare, all’effimero, ed andando invece alla sostanza stessa, all’essenza della cristianità e del suo pensiero. Il Bimbo trattenuto fra le Sue braccia ha il volto di persona matura: è l'Eterno, Dio stesso fattosi carne che ha assunto una forma mortale!

 

Individuata col Figlio, in riferimento a lui, decisamente madre, Maria è diventata l’immagine stessa della Chiesa. In ambito occidentale sono rare, anche nella nostra Italia, le immagini di Maria nelle quali si possa ravvisare un'impostazione bizantina.

 

Maria che soffre ai piedi della croce, che sorregge il corpo inanimato di Gesù sono le immagini che rappresentano maggiormente quelle note della nostra fede e pietà devozionali. Corde che toccando la nostra emotività, che più ci approssimano a Lei: nelle deposizioni, nelle scene di compianto, nelle pietà. Ci sembra di vivere se il pathos dell’artista ben li rappresenta quegli istanti ultimi di stupore ed abbandono in cui parrebbe prevalere la “theologia crucis” momento in cui solo Lei -la Madre di Dio, Maria Immacolata e poi per grazia divina Assunta in cielo come il Figlio- rappresenta l’unico legame fra l’umanità bisognosa di arrivare a Dio e l’immanente-trascendente ormai lontano sconfitto dalla Croce, morto e sepolto. È quella che i teologi moderni chiamano la Maria Donna del Sabato Santo, citando il vescovo Tonino Bello ed il Carlo Maria Martini –arcivescovo emerito milanese-, e cioè Colei che rifulge in terra e risplende la Beltà che è il Dio che ha albergato in Lei.

 

Quest’azione, l’aver generato il Figlio di Dio, ha sempre acceso una adorazione antichissima. La gente, con saldissime radici popolari, fonda affetto e fiducia sulla “Madre celeste”, guardata dai fedeli come una protettrice, una patrocinatrice ed una "avvocata". Per queste virtù Maria è “ponte” ed è proposta dalla Chiesa come eccelso esempio di fede, nonché summa di tutte le virtù. La restituzione in rappresentazioni iconografiche altalena perciò tra la ieraticità più solenne e la domestica colloquialità.  Maria assume valenze iconografiche dalle mille sfumature, componendo l’intera tastiera dei toni della fede in un infinito variare di accenti che ne sottolineano ora l’uno, ora l’altro sempre confortandocela quale Madre nostra. Per questo motivo è difficilissimo render conto delle incalcolabili immagini dedicate alla Vergine.

 

Orbene bisogna sforzarsi di individuare –e di illustrare- le maggiori tipologie iconografiche, consci che l'immagine di culto della Madonna tollera tangibili diversificazioni iconografiche da luogo a luogo in virtù del tipico aspetto della venerazione. Perciò l’icona di Maria, od un quadro della Vergine, appare diverso per modalità, toni, insegnamenti; è come ciò che si verifica studiando diversi santuari a Lei dedicati e la loro allocazione.  

 

Possiamo quindi parlare non già di meri “stilemi” bensì di “tipologie mariane”. Ogni immagine è il frutto, dunque, del culto alla Vergine associato e poi tradotto ironicamente. È il caso di dire che ogni culto forgia una diversa “tipologia”; vi sono: la Madonna delle lacrime (nel lariano a Dongo), delle Grazie (Monza e Milano), del sangue a Re (Novara), dell’Annunciata (a Piancogno), del fuoco a Forlì, innumerevoli del latte, del Carmine, della Salute.  Alcuni templi mariani derivano dalla adorazione dell’icona della Vergine (ad Oropa addirittura l’effige fu dipinta dall’Evangelista San Luca, a Dongo sul lago di Como e a Santa Maria Nascente di Merate –due conventi francescani-). Molti Santuari mariani sorgono sul luogo ove si verificò l’apparizione ed è il caso di: Caravaggio, Tirano e Gallivaggio, sono state realizzate dopo l'apparizione. Altre effigi sono state rappresentate per un voto espresso da qualche fedele, occupano porzioni di parete, altari,  condivise da santi o da altre effigi mariane. Nella chiesa di San Giacomo a Livo in Alto Lario sono una decina solo le Madonne votive diverse per atteggiamento verso il bambino, per attributi iconografici, per costume e per stile. Infine vi sono strutture che ri-celebrano altri siti originali legati al culto mariano: è il caso di Tresivio in Valtellina, a pochi chilometri da Sondrio, che sulle pendici delle montagne, fra filari di viti e frutteti di mele si erge maestoso e solenne il santuario della “Casa Divina di Loreto” e l’effige è custodita in una ricostruzione dell’originale lauretano. Innumerevoli le chiese cristiane cattoliche sono dedicate a Maria e non è questo un aspetto laterale o secondario.

 

Proprio considerando la posizione che l’effigie mariana occupa nello svolgimento complessivo della chiesa si mira ad una più chiara comprensione della fede e del culto mariano di una comunità. Numerose immagini che stavano su muri laterali di chiese, realizzate –per lo più- per un voto, e poi all'accorrere dei fedeli a chiedere grazie. Ottenute tante grazie ecco il " decollo " di quella Madonna che avendo distribuito elargizioni celesti, il muro viene tagliato, l'immagine affrescata trasportata fisicamente e ricollocata in luogo gerarchicamente più significativo, dentro una cappella laterale o in quella maggiore, o sull’altare!

 

Al riguardo ricordiamo alcuni esempi. Almeno due nella Diocesi di Como: il primo il secondo l'Adorazione dei Magi dì stampo luinesco di S. Cassìano dì Breccia, ridotta dopo due successivi trasferimenti ad una Madonna col Bambino, senza quasi più nulla dei Magi, il secondo in S. Orsola, la Madonna del De Passeris, passata dall'antica chiesa monastica alla cappella di sinistra in quella seicentesca. In Valtellina –sempre appartenente alla diocesi comasco- l'apprezzabile esempio della Madonna di Campagna dì Ponte, in cui l'affresco tardogotìco Maria col Bambino è accompagnata da sue Santi: San Maurizio martire, titolare della parrocchia, e il francescano Sant’Antonio Abate, che fu riposto proprio nell'abside.

 

Si pensi che nella gerarchia bizantine l’immagine della Vergine stava al centro dell'abside, fra gli apostoli, mentre al Cristo era riservata la sommità della cupola, come nella chiesa del monastero di Hosios Lukas nella Focide o a Dafni (XI secolo).

 

Nelle chiese bizantine di area adriatica, laddove manca la cupola, Maria sta nell'abside sovrastata da Cristo che è posto nella calotta absidale, nel punto più alto della chiesa (Parenzo, mosaico del VI secolo nella Basilica Euphrasiana). Medesimamente è in Sicilia: a Monreale e a Cefalù (mosaici sec. XII): nel cantino absidale sta il Pantocràtor, sotto la Vergine in trono col Bambino attorniata dagli angeli, mentre nel registro inferiore gli apostoli.

 

Si può notare che negli affreschi absidali (sec. XIII) della Santissima Trinità di Saccargia (Sassari) Maria sta tra gli apostoli immediatamente vicina alla finestra che si apre nell'abside, a sinistra di chi guarda, quindi nella posizione gerarchicamente privilegiata, e cioè alla destra del Messia. Alla sua destra sta sempre nelle grandi croci dipinte tosco-umbre facendo pendant con Giovanni Evangelista, e così in tutte le canoniche scene di Crocifissione. Non da ultime le pale dipinte di epoca medievale, quale il Crocifisso Risorto di Sarzana e quello di Lucca.

 

Capita, talune volte abbastanza di rado, che al dell'Evangelista, vi sia Giovanni Battista nelle scene di Déesis; è il caso anche del Giudizio Universale, si pensi al modello insuperabile di Michelangelo, e della Trasfigurazione di Raffaello.

 

Dal punto di vista iconografico la Déesis esprime proprio il ruolo di mediatrice di Maria inquadrata con l'ultimo profeta, Giovanni, preordinata a intercedere per quanti che, tralasciando l'invito giovanneo, non hanno saputo organizzare integralmente le vie del Signore. Guardando al modello invece di Michelangelo notiamo che rettifica drammaticamente l'iconografia della Vergine, riconsegnandola preoccupata per la sorte di coloro per i quali neanche le sue difese hanno potuto placare il verdetto; ci troviamo di fronte a una delle grandi varianti iconografiche di cui solo i più alti artisti sono stati capaci. Non è una  questione meramente stilistica, bensì di esegesi del senso immenso dei testi e di intelletto sapiente nel comunicare.

 

Soffermiamoci ora su di un altro tema, quello dell'Annunciazione.

Parecchi grandi pittori e scultori si sono cimentati nella descrizione dell’Annunciazione, talune volte creando una fumettazione degli scritti evangelici così ricca da sembrare un manuale di Sacre Scritture e con risultati altissimi.

Simone Martini e Lippo Memmi (vedasi la sua opera del 1333 custodita agli Galleria degli Uffizi di  Firenze) sono tra i primi ad arcuare il baculus viatorius nobilitandolo in un rametto di lauro, nonché a riprodurre -con emotività poetica- il turbamento dì Maria, il suo subbuglio interiore, le sue affollanti ed incessanti domande, il suo ritrarsi. La cornice, tricuspidata, crea un ruolo importante.

 

Il secolo successivo, con il medesimo sentimento, con gli strumenti rinascimentali –la neonata “perspectiva oculi” che crea la terza dimensione in pittura-  di una profondità prospettica pur ridotta ai primi piani di un proscenio, Donatello esprime nell'Annunciazione Cavalcanti, un’edicola in pietra serena e dorature scolpita nella Chiesa di Santa Croce a Firenze. È uno stiacciato in cui la Vergine si trova a destra, come nella totalità delle figurazioni, l'angelo fa il suo ingresso da sinistra.

 

Il Beato Angelico esprime magistralmente soluzioni che faranno scuola. Tantissimi artisti del Rinascimento dopo Guido di Pietro, questo il nome al secolo del domenicano Fra' Giovanni da Fiesole detto l’Angelico, lo prenderanno come assoluto maestro; solo per i citare i grandi: si pensi a Piero della Francesca e perfino Leonardo. Questo schema è antichissimo ed era la formella, l’attributo principale, l’elemento decorativo della chiave di volta degli archi trionfali delle chiese.

Il  modello più celebre e più completo è quello giottesco della Cappella degli Scrovegni (1303-1305), in cui l'Altissimo è in trono ed è attorniato -alla sommità dell'arco- da una schiera angelica che manda sulla terra il suo messaggero. Gabriele, l'Arcangelo, mandato da Dio si mostra alla sua destra, sulla parte  sinistra del pennacchio, Maria sulla destra di chi osserva, del grande arco che unisce la nave con l'aula absidale.

 

Quest’arco tanto presente nelle architetture medioevali guadagnò la denominazione di “arco trionfale” rievocando l'arco trionfale di epoca romana, elemento celebrativo della gloria dell’imperatore.

 

Sui pennacchi dei monumenti classici di epoca imperiale sono scolpite due vittorie contrapposte con generalmente un'insegna. Si assiste ad una trasformazione: quella che un tempo era la “vittoria”, fatta discendere dalla greca “nike”, si modifica nel significato cristiano dell'angelo, che regge il baculus viatorius, distintivo del portavoce imperiale che si tramuta nel segno del comando divino, ambasciatore e messaggero del Padre. Questo schema sarà ripetuto nella più parte delle chiese: nella trasformata chiesa di San Giovanni in Laterano l'annunciazione stava sui pennacchi dell'arco trionfale, così come dipinti trecenteschi a Como in Sant’Abbondio, in Sant’Agostino e parzialmente (solo Gabriele) nella pericolante sconsacrata chiesa di S. Lazzaro.

 

E' altrettanto consueto rinvenire l'Annunciazione allocata anche sui pennacchi di archi di accesso alle cappelle dentro una chiesa (a Como ad esempio in Sant’Agostino, nella cappella della cintura), oppure al di sopra del ciborio (Parenzo, Basilica Euphrasiana).

 

Le due vittorie degli archi romani restano comunque un conto a se stante rispetto il tema cristiano delle chiesa. Eppure esistono esempi intermedi come ad esempio la bellissima chiesa di San Proclo a Naturno in Val Venosta, modello di età longobarda antichissimo (secolo VIII) dove sui pennacchi c'è - per parte- un arcangelo, miniato in toni di un verde smeraldo di irriproducibile profondità, con ali non conformi agli schemi classici, in una dinamica interpretazione dell' iconografia bizantina.

 

Ciò che noi diciamo iconografia non è nient’altro che la grammatica delle immagini. Nell'Annunciazione vi è una “costante” e cioè la posizione sinistra/destra per Gabriele/Maria. A questo schema vi si aggiungono svariate diversificazioni, che possono essere numerose: Maria in ginocchio, in piedi, seduta; Gabriele in piedi o in ginocchio; solennemente fermo nel Beato Angelico oppure irrefrenabilmente agitato come nell'Annunciazione recanatese di Lorenzo Lotto in cui viene messa in mostra una Vergine alquanto spaventata, rovesciando, qui sì, la tradizionale posizione destra/sinistra, nel momento in cui fugge dal mezzo della tela l’immagine di un gatto atterrito dall'apparizione, che da spirituale si fa carnalissima, con tanto d'ombre sotto le aitanti membra dell'arcangelo.

 

E finora abbiamo guardato alle immagini, all’iconografia, in relazione al contesto figura/oggetto e cercando la funzione che l’icona ha nei confronti della disposizione, sempre nel contesto –però- della lettura dell’opera d’arte.

 

Si trova inoltre un problema di “contesto” delle immagini, una vera e propria sintassi all'interno dello spazio architettonico, che impianta per così dire la macrostruttura iconografica, sempre enormemente indicatrice sul piano semantico, perché gerarchizzante.

 

Orbene abbiamo poc’anzi accennato alla sistemazione absidale della Vergine -sotto il Messia- nelle chiese bizantine o bizantineggianti. La collocazione dell'Annunciazione sull'arco trionfale si spiega bene quando si riflette sul cosiddetto orientamento della chiesa con l'abside rivolta a est, alla fonte della luce solare, all'Oriente identificato col Cristo che arriva nel mondo.

L’annuncio di salvezza, istoriato ai lati della grande spaccatura absidale, si fa dichiarazione della Luce che arriva dal fondo.

Talora l'Annunciazione è lavorata a rilievo sui dorsi della finestra centrale absidale, come nella Sacra di San Michele ubicata in Val di Susa. Quest’ultima soluzione rende il significato ancor più immediato.

Dal Quattrocento si incomincia a trovare l'Annunciazione spostata in facciata, finora abbiamo parlato di arte plastica romanica e di dipinti gotici. Alcuni esempi: a Perugia, troviamo la facciata scolpita dell'Oratorio di San Bernardino eseguita fra il 1457 ed il 1461 da Agostino di Buccio; la facciata del Duomo di Como opera del 1484 di Tommaso Rodari; il protiro di Santa Maria in Campagna a Ponte in Valtellina degli inizi sec. XVI.

 

Lo schema dell'Annunciazione muta e si fa annuncio all'esterno, appello al passante, promessa di salvezza, in una logica dell’evangelizzare portata anche fuori della basilica -si pensi agli ordini mendicanti, nuove modalità spirituali nella storia della chiesa-, in particolare dai francescani. Rimane lungamente una giusta traccia della struttura iconografica dell'arco trionfale. Analizziamo le differenze negli edifici testé dichiarati: le due edicole a Perugia rimangono di qua e di là di un grande arco disegnato a rilievo che contiene un san Bernardino sprigionante luce col nome di Cristo inciso sulla tavola che tiene in mano; nella cattedrale comense è invece portatore di luce il rosone stesso; a Ponte in Valtellina è la luminosa apertura del protiro a creare l’atmosfera.

 

Momenti della vita di Maria si ripresentano in alcuni cicli affrescati: la Natività della Vergine.

La Natività di Maria è oggetto di un'organizzata composizione a più livelli di profondità pensata dal Morazzone per la chiesa di Sant’Agostino di Como e ripresa dal cartone dì Giovan Battista Recchi tradotto in arazzo per il Duomo, parlando dell’ambiente comasco.

 

Oltre alle Natività cospicui sono gli esempi di Visita di Maria ad Elisabetta, che continuamente riferiscono l'attaccamento tra le due donne, la vicendevole premura, la contentezza sommessa e posseduta in comune del concepimento e dell'attesa. A tal riguardo occorre ricordare le  bellissime e rare  plastiche dei Sacri Monti dell’Italia settentrionale, delle prealpi occidentali (nelle province di Biella, Alessandria, Asti, Varese, Vercelli, Verbania, dal luglio 2003 iscritti nella lista dell’Unesco: Sacro Monte di Crea, Sacro Monte di Domodossola, Sacro Monte di Ghiffa, Sacro Monte di Oropa, Sacro Monte di Orta, Sacro Monte di Ossuccio, Sacro Monte di Varallo, Sacro Monte di Varese).

 

L'episodio della Natività dì Cristo è senza interposizione seguente, oggetto di numerosissime e svariate esposizioni iconografiche, in grado di cogliere l'intimo, estasiata introspezione di Maria (dopo la fase bizantina in cui sta adagiata dopo il parto) e lo sposo (dopo la fase medievale di atteggiamento distaccato di Giuseppe) in adorazione del Bimbo che estende la mano verso la Madre.

 

La Madonna del Soccorso, scultura in marmo trecentesca della quale si può ben esemplificare la produzione incessante dal Medioevo di statue di culto della Vergine col Bambino, regalmente posata su di un trono e incoronata "in maestà" con il Figlio di Dio.

 

In ambiente occidentale è in uso rappresentare le icone mariane incoronate. L’istoriazione mariana si sviluppa anche a vantaggio di figure dipinte, andando talora a mescolare e identificare, come nelle numerose Madonne del latte, competenze esteriormente discoste come quelle umanissime dell'allattamento –che sarà vietato per le sue forme troppo esplicite dalla Riforma cattolica- con quello della sovranità celeste.

 

La Sacra Famiglia condensa la vita quotidiana di Maria al fianco del Cristo ed è talora il tema dominante, che perde su di sé valore dimostrativo di modello cristiano, mentre è raro trovare espresso il rapporto madre – figlio. Nell'episodio delle Nozze di Cana del Morazzone in Sant’Agostino in Como o l'apprensione della madre per il figlio improvvisamente scomparso e poi ritrovato a discutere nel tempio: lo sì ritrova nelle rovinate lunette dei Recchi a S. Giuseppe in Valleggio di Como.

 

Nelle cappelle e nei santuari dedicati a Maria, Madre di Dio, sono assidui i cicli ad affresco che fra le scene della Vita della Vergine presentano lo Sposalizio della Vergine. Appare molto più raro –invece- il viaggio a Betlemme, di cui troviamo traccia nell’arte lombarda in Castelseprio IX secolo e in Sant’Abbondio in un affresco del 1320 circa. La usuale Presentazione di Gesù al tempio, come pure l'Adorazione dei Magi unitamente alla frequente Fuga in Egitto sono certamente fra le scene più “canoniche” e ripetute nelle istoriazioni sacre delle chiese.

 

Gli episodi congiunti ai momenti più altamente emotivi, quelli in cui Gesù è personaggio principale, si ordinano, di norma, negli altari dedicati alla Madonna del Rosario. È attorno all'immagine scolpita o dipinta della Vergine che sono raffigurati i quindici misteri del rosario, cinque gaudiosi, cinque dolorosi, cinque gloriosi; trattasi di quadretti dalle parche misure, di formato tondo, quadrangolare o ovale, affrescati, dipinti su tela o su rame.

 

Certi misteri gloriosi come la Discesa dello Spirito Santo, l'Assunzione e l'Incoronazione di Maria popolano, generalmente, luoghi privilegiati nel contesto dei cicli, così come nei Sacri Monti innalzati sul tema del Rosario (vedasi a Varese e alla Madonna del Soccorso a Ossuccio) l'Incoronazione si trova non in una cappella esterna, ma sull'altare maggiore della basilica del santuario.

 

Dopo la riforma tridentina sono maturate queste codificazioni Concilio di Trento: nella sacrestia della cattedrale di Como ritroviamo rispettivamente il ciclo di Antonio Sacchiense da Pordenone (1570) e quello del Morazzone opera del 1610, a Gallivaggio l’opera di Gian Domenico Caresana dipinta fra il 1605 e il 1606, a Campione d’Italia la Madonna dei Ghirli di Isidoro Bianchi, mentre a Tirano vi sono cinque tele di Giovan Battista Recchi nell'abside dipinte fra il 1634 e il 1637.

 

Non meno degni di attenzione sono i cicli dì Santa Maria Rezzonico e di Prosto di Piuro dove sono riprodotti i simboli mariani all'esterno e all'interno dell'arco trionfale, rispettivamente ad affresco e su tela. Lì si riesce a trovare spesso come riempitivo dipinti o a stucco fra i temi principali delle cappelle mariane, oppure nelle predelle del Musso, o nei paliotti d'altare.

 

Sulla facciata del Duomo di Como ritroviamo temi analoghi precedenti, sulle piastre inferiori delle lesene di facciata accostate a simboli cristologici.

 

«Le icone mariane dalle molteplici fisionomie hanno affollato i secoli; tutte però risalivano alle icone non dipinte ma descritte che sono distribuite nelle pagine bibliche  (...). La tradizione dei Padri, la liturgia, la devozione popolare e colta...  per secoli ha intravisto in volti femminili dell'Antico Testamento i tratti “anticipati” della Madre del Signore» [G. F. Ravasi, L'albero di Maria. Trentun "icone" bibliche mariane. Ed. Paoline, Alba (Cuneo)].

 

Maria, la Theotokos, è l’interpretazione allegorica che fonda sull'intuizione della corrispondenza tra Antico e Nuovo Testamento: l'antica alleanza del popolo ebraico con Dio conduce alla nuova.

Esaminando ad esempio due santuari mariani come il Sacro Monte di Varallo e quello di Varese dal confronto emerge che: la cappella iniziale di Varallo racchiude la vicenda di Adamo ed Eva; a Varese, c'è la chiesa in forma di cappella dedicata all'Immacolata che accoglie il visitatore prima di varcare il primo arco del percorso. Dopo l'Annunciazione, troviamo la cappella della Visitazione, con medaglioni monocromi verdi, colore della speranza, che narrano del peccato originale; la Donna che salva l'Umanità (in ebraico “Adam”, cioè l’Uomo con “u” maiuscola) è la novella Eva, sia che venga individuata presso il drago apocalittico come negli affreschi romanici di San Pietro al Monte sopra Civate, sia che pigiando la falce di luna schiacci il serpente.

 

Tra i richiami all'Immacolata possiamo portare, fra parecchi, il seguente esempio. Il pittore detto “Bustino”, Antonio Maria Crespi, dipinse presso Como nella chiesa di Breccia una Visitazione, dove Zaccaria e Giuseppe seguono Maria ed Elisabetta. L'episodio si ravvicina per l'impianto scenico dell’abitazione, col cagnolino sul poggiolo d'accesso, agli esempi dei Sacri Monti, e con questi in coincidenza per lo spiccato senso dell'azione. Insolita è infatti nel dipinto questa iconografia dell’evento Visitazione, perché lo scenario è cronologicamente successivo a quello dell'incontro, che solitamente riproduce Elisabetta e Maria che si porgono i saluti abbracciandosi, l'una di fronte all'altra. In quest’opera le due donne entrambe sono rivolte nella medesima direzione: Elisabetta, visibilmente di età più avanzata, tiene per mano Maria conducendola verso casa. Si notano dalla finestra un' ancella e dalla porta un giovane che entrambi occhieggiano; sono altrettanti motivi presenti nelle cappelle dei Sacri Monti: per esempio a Varese nella cappella dipinta nel 1624 dal comasco Giovan Paolo Ghianda, la seconda, e proprio dedicata al tema della Visitazione.

 

Alcuni ritengono che il parroco di Breccia, od un’altra committenza ecclesiale, per evitare le visite periodiche al Sacro Monte abbia indotto l’autore, il pittore Antonio Maria Crespi, a suggerire precisi scenari che rimanderebbero attivamente alla VII Cappella del Sacro Monte di Orta; quest’operazione venne compiuta fra il 1628 e il 1629. Si può perciò ripensare come una molla che può avere condotto a creare degli scenari molto più famosi, impedendo l’esportazione devozionale, seppure annuale e contenere le visite meramente alla parrocchia. È prestata molta attenzione all'architettura degli scalini e delle balaustre della casa di Elisabetta, una sorta di trompe l’oeil. Sui pilastrini si evidenziano, con notevole evidenza, da una parte e dall'altra due motivi lavorati a rilievo a forma di zucca. Elisabetta nell'invitare la Vergine indichi proprio la zucca in primo piano.

 

La forma della zucca non è certo occasionale, rientra nella simbologia dell'Immacolata Concezione -in alternativa al cetriolo, al mandorlo e al melograno- come è attestato dall' iconografia rinascimentale.

 

Si può prendere a confronto, sempre in ambiente comasco, a conferma della lettura della forma di una zucca scolpita sul pilastrino, la lunetta con la Visitazione in Valleggio. Quest’ultima dipinta dai Recchi, in San Giuseppe, con un originale gioco chiastico nella distribuzione dei personaggi maschili e femminili: la zucca in questo caso fa da pomolo al pilastrino della balaustra della scala ed è inconfondibilmente la figura di un vegetale, con tanto di foglie disposte a calice alla sua base.

 

Pur mancando documenti atti a segnare con precisione le cronologie del Bustino e dei Recchi, sappiamo dipinsero sicuramente nel 1626, fra le differenti campagne d'intervento in S. Giuseppe, le due Visitazioni potrebbero essere molto vicine e forse entrambe entro il 1630.

 

La accozzamento del racconto e del simbolo (simbolismi vegetali, un po’ come il teriomorfismo, o rimandi zoomorfi esaltano ancor più i personaggi) è frequente: il Beato Angelico nella sua Annunciazione di Cortona pennelleggia sullo sfondo la Cacciata dei progenitori; nei quadri della scuola padovana di Francesco Squarcione, dal Crivelli al Mantegna, l'impiego di simboli vegetali è frequentatissimo, così come nell’iconografie più prossime.

 

Ed ecco un altro “tassello” dell’intrico della simbolica.

 

 

 

 

 

 

Bibliografia:

 F. Antal, La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo quattrocento.  Einaudi, Torino 1960.

 M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell'Italia del Quattrocento. Einaudi, Torino 1978.

 S. Coppa, Il Seicento in Valtellina. Pittura e decorazione a stucco, in "Arte Lombarda". 88-89, 1989.

 La chiesa della Madonna di Campagna. Ponte Valtellina, Parrocchia di San Maurizio 1993.

 La cattedrale sul lago. Forme spazi e simboli di fede nel Duomo di Como. Giorgio Mondadori 1995.

 M. Levi, D. Ancona,  The Garden of Renaissance . Botanìcal Symbolism in Italian paìntying. Olschki, Firenze 1977.

 M. Longatt, San Giuseppe in Galleggio. Per la storia di una comunità. Como 1998

 Pittura a Como e nel Canton Ticino dal Mille al Settecento. Cariplo, Milano 1994.

 Pittura in Alto Lario e Valtellina dall'Alto Medioevo al Settecento. Cariplo, Milano 1995.

 G. F. Ravasi, L'albero di Maria. Trentun "icone" bibliche mariane. Ed. Paoline, Alba (Cuneo) 1993.

 A. Rovi, La chiesa dì Breccia. in M. Mascetti, F. Ricci, A. Rovi, Breccia, una comunità, la sua storia. Como-Breccia 1999, pp.399-528. 

 Suor Maria Donadeo, Icone della madre di Dio, Morcelliana. Brescia 1987.

 G. M. Toscano, Il pensiero cristiano nell'arte, vol. II. Istituto Italiano d' Arti Grafiche, Bergamo 1960. 

F. Zeri, Dietro l'immagine. Conversazioni sull'arte di leggere l'arte. Longanesi, Milano 1987.

 

 

 


 

Fonte :   scritti dell'artista prof. Alessio Varisco , Técne Art Studio .

Prof. ALESSIO VARISCO
Designer - Magister Artium
Art Director Técne Art Studio
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