ARTCUREL: Arte, Cultura e Religione

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 ARTE :  musica : musica rituale tra estetica e teologia , di  Pierangelo Sequeri

 

Pierangelo Sequeri

MUSICA RITUALE TRA ESTETICA E TEOLOGIA

             

 

    

1.     L’ambigua collusione dell’arte religiosa con la religione dell’arte. Riflessioni storiche

 

1.1. L’eredità di categorie e temi della romantica “religione dell’arte” sulla coscienza cristiana e il senso comune

 

Nel momento in cui si afferma la concezione romantica della “religione dell’arte”, la lingua della teologia cristiana è già da tempo divenuta estranea alla grande tradizione patristica dei “sensi spirituali”.

La lingua della spiritualità antica era indubbiamente abitata da una certa diffidenza nei confronti dell’esaltazione artistica della bellezza, consapevole del potere di distrazione e di seduzione che l’enfasi di questo aspetto della cultura dell’uomo può esercitare nei confronti della vita morale e religiosa. Ma essa rimaneva permeata da una tale consuetudine cristiana con i profondi legami della creazione e della grazia, del corpo e dello spirito, del mondo e del divino, che quella diffidenza poteva essere riscattata nella coltivazione della dimensione “estetica” della vita spirituale. E cioè in un modo di assimilare l’emozione del rito sacro, la pratica contemplativa dell’amore di Dio, l’ammirazione delle sue opere nel mondo, il desiderio dell’unione affettiva con Lui, che avvolgeva e trasfigurava molte forme dell’esperienza sensibile indirizzandole al servizio dell’esperienza della fede. La successiva declinazione intellettuale e conoscitiva dell’intellectus fidei, imposta d’altronde dalle nuove responsabilità, culturali e civili della fede, aveva progressivamente fatto passare in secondo piano l’approfondimento e l’elaborazione del suo momento estetico e spirituale.

Con lo sviluppo della sensibilità romantica tutti questi temi tornavano in certo modo prepotentemente al centro dell’attenzione. La ragione moderna e illuministica appariva incapace di ospitare la domanda, ormai pressante, di riconoscere alla dimensione spirituale e affettiva della coscienza pieno diritto di cittadinanza nella cultura dell’umano. L’esaltazione romantica dell’arte, che preme perché le venga riconosciuta dignità non puramente ornamentale e secondaria nell’ambito dell’esperienza e della cultura dell’uomo, è il segno più vistoso di questa esigenza. Essa mira altresì a individuare nella forma estetica dell’esperienza il punto più alto della coscienza: dove cioè i valori ideali della vita e il senso stesso dell’esperienza religiosa vengono raggiunti oltre i limiti in cui è costretta la ragione analitica e discorsiva.

La coscienza cristiana percepisce naturalmente che nel progetto romantico prosegue in certo qual modo l’opera della secolarizzazione della cultura avviata dalla modernità (ma già in certo modo preparata dall’umanesimo e nel rinascimento, tipicamente nel campo delle arti). E nondimeno percepisce anche, nell’aura religiosa del discorso romantico sull’arte – e specialmente sulla musica – una inedita possibilità di parlare nuovamente dello spirituale e del sacro nel cuore di una cultura dotta che lo va progressivamente espungendo dai suoi linguaggi razionali: quelli della filosofia e della scienza, naturalmente, ma anche quelli della politica e delle lettere. La teologia di scuola, d’altro canto, dopo la grande scolastica medievale, aveva perso ogni contatto con la problematica dell’estetica. E nella cultura cristiana più diffusa si erano praticamente perse le tracce dell’antica tradizione “teologica” sulla musica. Il bisogno oggettivo di restituire alla musica di chiesa la sua qualità anche teologale si trova perciò sprovvisto di una vera e propria sapienza cristiana. Mentre accade che la cultura contestuale si vada appropriando, nella più rigorosa distanza dal legame ecclesiastico e dalla teologia confessionale, proprio dell’antico linguaggio religioso a proposito della spiritualità della musica e dell’arte in genere.

Si produce in tal modo l’ambiguo intreccio che, per pura inerzia, continua ad abitare anche il nostro senso comune. E non soltanto quello degli incolti e degli inesperti, ma anche quello dei competenti, ecclesiastici e laici.

Nell’impostazione romantica, il carattere religioso dell’arte si associa all’idea di una perfezione spirituale che è sostitutiva nei confronti della filosofia come della religione. In questa concezione la creazione artistica – e per riflesso la fruizione – gode intrinsecamente e autonomamente di tale qualità. Ed è precisamente in questa autonomia, immanente alla sua logica, che essa raggiunge una spiritualità più alta e una religiosità più pura di quelle che sono consentite al pensiero e alla religione. Poiché tali qualità si trovano solo ai vertici della creazione estetica e della perfezione artistica, la loro esaltazione morale si associa ambiguamente al carattere di eccezionale originalità ed eccellenza inventiva/esecutiva che ormai è riconosciuto come segno distintivo del “genio estetico”: e pertanto dell’“arte bella”, della “vera arte”, dell’“arte autentica”.

La cultura ecclesiastica, pur inaugurando, proprio nel XIX secolo, una vivace tendenza al recupero di una specifica qualità teologale dell’arte sacra e una più viva sensibilità per l’idoneità liturgica che deve contraddistinguere la musica destinata al culto, sarà letteralmente travolta dall’ambiguità iscritta nel linguaggio della cultura corrente. Non possedendo da molto tempo una propria elaborazione teologica (nel rapporto fra estetica e fede cristiana, nella complessità e nella differenza delle sue articolazioni teologico-fondamentale, culturale, liturgica, spirituale e via dicendo), la parola cristiana si è molto appoggiata ai codici linguistici romantici della “vera arte”, della “sacralità dell’arte”. Naturalmente cercando di indirizzarne il contenuto in funzione dell’elemento specificamente cristiano e delle esigenze della celebrazione e della catechesi. E tuttavia, questo sforzo è destinato a prodursi senza poter adeguatamente fronteggiare l’effetto di trascinamento della cultura epocale.

L’ambiguità soggiacente a questa contaminazione si è manifestata – e ancora si manifesta – non soltanto negli aspetti più vistosamente polemici del rapporto fra disciplina ecclesiastica e autonomia artistica. Ma anche nel formarsi, segnatamente per la questione della “musica sacra”, di zone di consenso altrettanto ambigue: dove cioè l’enfatizzazione del “valore religioso” dell’esperienza estetica e la celebrazione della “vera arte” come segno discriminante della qualità spirituale, lasciano convivere intenzioni e pratiche diametralmente divergenti. Sicché si dà il caso (ancor oggi) di un’esaltazione “artistica” di maniera delle qualità estetiche e spirituali del gregoriano e della polifonia antica, che nulla ha a che fare con l’interesse cristiano per l’estetica della fede e la qualità cristiana della celebrazione. Essa funziona infatti come un riflesso dell’interesse della cultura secolare all’annessione artistica di un tratto di storia cristiana della musica occidentale che può essere ormai sottratto al suo originario contesto confessante. Il vantaggio di una manieristica esaltazione dell’antico patrimonio, ridotto alle sue astratte virtualità estetico-spirituali, da parte della cultura musicale ideologicamente laica, è duplice. Da un lato ci si guadagna qualche credito presso il mondo “cattolico” senza compromettere la propria “laicità” di intenti, perché la materia non è più teologicamente e liturgicamente viva e vitale. E contemporaneamente, recriminando con alto sdegno sull’incuria ecclesiastica nei confronti dei tesori che la religione deve custodire per noi, si può mantenere per altra via la necessaria distanza critica nei confronti dell’istituzione religiosa.

Naturalmente tutto questo non significa che l’apprezzamento anche estetico nei confronti della tradizione dell’antica musica cristiana sia automaticamente debitore dell’ideologia romantica di una “religione dell’arte” sostitutiva. Né che la critica delle ambiguità inerenti, in linea di principio, comporti la rimozione dei reali vantaggi che “l’impulso romantico” ha culturalmente prodotto, precisamente mettendo in discussione l’entusiasmo illuministico rivolto al progetto di una “pura ragione” separata dal mondo della fede e degli affetti: e non priva, essa pure, di orientamenti sostitutivi nei confronti della religione. Semplicemente, si tratta di tenere ben presente questo fatto. Dopo il romanticismo, e per noi tuttora, l’esaltazione estetica dei valori religiosi è strutturalmente ambigua. Allo stesso modo lo è anche l’esaltazione religiosa dei valori estetici.

Per inquadrare più precisamente il nostro argomento è però necessario identificare con maggior precisione le modalità della separazione moderna dell’arte e della religione, che appunto la lingua romantica tende ad occultare, creando nei due campi ambigue associazioni. Dobbiamo spendere qualche parola su quell’intreccio di modernizzazione e secolarizzazione che ha sensibilmente modificato, in primo luogo, proprio la comprensione del rapporto fra arte e società, andando a comporsi con la ridefinizione del senso stesso del fare artistico e dell’opera d’arte.

 

 

 

1.2. Emancipazione dell’arte e secolarizzazione: ambivalenza del moderno concetto di autonomia

 

L’ispirazione religiosa dell’opera d’arte e l’uso ecclesiastico dell’espressione artistica si erano esercitate, sino alla fine dell’epoca medievale, sul terreno di una comune esperienza estetica. L’unità di questa esperienza, che era data dalla visione religiosa e cristiana del mondo e della storia, è ormai definitivamente tramontata.

L’esperienza estetica, da tempo requisita nella sfera dell’opera d’arte, con la quale si identifica, si sviluppa nella cultura moderna su di un terreno totalmente separato da quello della forma religiosa. Ciò non ha impedito e non impedisce, naturalmente, che l’arte tratti un soggetto religioso, o che l’artista sia sinceramente credente. Ma ciò non appare affatto in contrasto con l’idea, universalmente acquisita, che la qualità artistica si sviluppa nel suo senso proprio precisamente in quanto essa è in grado di esibire la sua autonomia ideale e creativa nei confronti di ogni vincolo ideologico e funzionale. A sua volta, la forma ecclesiastica, identificata essenzialmente con le funzioni dottrinali e morali della fede, si definisce in perfetta autonomia nei confronti dell’esperienza estetica del mondo. Non si considera più essenzialmente intrecciata con essa e identifica a sua volta, in linea con la cultura contemporanea, il dominio dell’estetico con il dominio separato delle “belle arti”. La forma ecclesiastica della coscienza e dell’esperienza di fede si serve dunque dell’arte per propiziare gli affetti che accompagnano la fede, agevolarne la comunicazione, renderne attraente il profilo. Ma la cultura cristiana non pensa più esteticamente l’attuazione della fede: il rito diventa applicazione ed esecuzione, la mistica si riduce ad una figura del tutto eccezionale (e pure sospetta) dell’esperienza cristiana, affectus fidei e pia desideria si risolvono nelle figure della devozione popolare (al limite del folklore tollerato) e della psicologia individuale (supererogatoria e irrilevante per la qualità della fede).

Nel XIX secolo la storia dell’ideale cristiano nella vicenda umana è ormai inquadrata come storia della tradizione ecclesiastica nella società. La separazione politica, culturale, sociale del cristianesimo è perfettamente visibile: la dottrina cristiana predicata dalla Chiesa è iscritta a tutti gli effetti nel “conflitto delle ideologie” che si contendono il dominio cognitivo e politico della società civile e della sua etica pubblica. La separazione della religione e della cultura moderna, com’è noto, si manifesta proprio ora nella sua forma più traumatica. La cultura civile diffida ormai istituzionalmente della teologia ecclesiastica, anche (e soprattutto) quando essa si interessa di cultura (e specialmente di arte alta). E corrispondentemente, la religione diffida della cultura, anche (e soprattutto) quando essa si interessa di religione (e soprattutto del rito cristiano). Nel XIX secolo si tratta di una diffidenza in gran parte esplicitamente polemica: è battaglia, da entrambe le parti, soprattutto per la difesa dell’autonomia del proprio territorio. Non è ancora tempo di dialogo. Ma è interessante raccogliere qualche puntualizzazione intorno al concetto di autonomia, appunto, dove si producono contraddizioni interne e ambigue collusioni che spiegano ancora molto della situazione attuale.

Nell’ambito della coscienza ecclesiastica la rivendicazione di autonomia appare abbastanza semplice da comprendere e tradizionale nella sua impostazione esplicativa. “Autonomia” significa qui “sovranità” della Chiesa nell’interpretazione e nel governo della dottrina e della pratica religiosa. Nessuno pensa più di trasferire tale sovranità all’unità medievale della cultura e della religione: l’emancipazione dell’arte, in particolare, ha una storia già consistente: più collaudata di quella della filosofia e delle scienze (Umanesimo e Rinascimento hanno lasciato il segno). La coscienza ecclesiastica dà ormai per scontata l’autonomia dell’ispirazione che determina la creazione artistica e dei criteri che regolano il suo apprezzamento estetico. La pratica cristiana qui non è considerata “sovrana”. Essa semplicemente “si serve” della competenza dell’artista e ne acquisisce l’opera in funzione delle proprie specifiche esigenze. Una volta che queste esigenze sono soddisfatte, la coscienza ecclesiastica integra il prodotto dell’arte nella logica della propria autorealizzazione. In compenso, rinuncia alla diretta valutazione delle qualità artistiche e della dignità estetica, che riceve sostanzialmente dalla valutazione interna a una cultura che le è ormai ideologicamente estranea. Certo, la lingua ecclesiastica teorizza in generale la perfezione ideale di un congruente intreccio dell’ispirazione religiosa e dell’alta qualità estetica. Ma nella realtà, non è in base a questo criterio che la Chiesa si pronuncia sull’appartenenza di un’opera alla sfera dell’arte somma; né da esso fa dipendere l’assimilazione dell’opera d’arte alla funzione religiosa che essa decide autonomamente di assegnargli.

Il vantaggio di questa riconosciuta disarticolazione del religioso e dell’estetico (che non si produce nel campo della filosofia e stenta ancora ad affermarsi nel campo delle scienze della cultura in genere) è innegabile. In questo quadro si produce infatti, anticipatamente rispetto ad altri domini, una sorta di pacificazione delle rispettive sfere di autonomia. La Chiesa accoglie di fatto la sua estraneità alla specifica istruzione del giudizio estetico e riconosce l’artista (e la comunità artistica) come soggetto autonomo. La sfera delle arti belle, con la forza di legittimazione che loro proviene dalla compiuta secolarizzazione dell’estetico, possono a loro volta esprimere apprezzamento per la qualità simbolica e l’energia spirituale del soggetto sacro. E anche apprezzare la sensibilità della Chiesa in veste di committente privilegiato dell’arte alta.

Su due punti però rimane ancora inavvertita la portata del nuovo assetto, a parte la generale ambiguità indotta dalla lingua romantica in tema di arte e religiosità, alla quale abbiamo già accennato.

Il primo riguarda la portata assunta dall’ideale dell’autonomia dell’arte. L’intenzione estetica, che determina la qualità artistica dell’opera, tende a comprendersi dentro l’orizzonte di una marcata evidenza della personalizzazione dei propri costrutti e dell’originalità dei propri esiti. Questa autonomia, concepita come autosufficienza e innovazione, fa tutt’uno con la qualità artistica dell’opera: non è semplicemente una condizione sociale del suo prodursi, è proprio una componente intrinseca della sua forma e del suo valore estetico. Ed è componente pregiudiziale e necessaria: infatti, ove appaia il sentore di un replicamento del già visto o ascoltato, oppure dove si profili l’ombra di una qualche funzionalità ideologica particolare, il valore estetico incomincia a dissolversi. Una tale immanenza del valore estetico non è necessariamente in contrasto con l’eventuale riconoscimento della sua capacità di rinviare a un senso trascendente: l’importante è che un tale rimando avvenga in modo vistosamente disomogeneo rispetto alle forme ideologicamente connotate della sua nominazione/rappresentazione e si produce in termini omologhi con quelli autonomamente stabiliti dalla comunità artistica medesima per la sua propria legittimazione. L’individualità, l’originalità, l’autosufficienza della forma artistica, nonché l’indipendenza sociale del fare artistico (con la tipica svalutazione della “committenza” commerciale in favore della “spontanea” espressione creativa), sono pregiudizialmente riconosciute come garanzie decisive della sua validità universale. In questo quadro, l’opera incapace di esibire la propria autogiustificazione non perde soltanto la propria autonomia per dir così ideologica: essa perde proporzionalmente la propria credibilità estetica e la propria qualità artistica. Entra cioè nella sfera del sospetto di trasmutazione in oggetto funzionale ad interessi estranei a quelli dell’autorealizzazione e dell’autoespressività e perde così anche il diritto ad essere valutata come felice compimento di una reale intenzionalità universale.

La coscienza cristiana, infatti, desiderosa di onorare Dio e conferire dignità al culto sacro, anche mediante la qualità estetica della celebrazione, reclama il proprio diritto/dovere di frequentare forme degne e anche alte delle arti belle. E si associa volentieri alla lingua romantica (della quale del resto fu nutrice) nell’enfatizzare la congruenza fra lo slancio spirituale della fede e l’apertura ideale dell’arte alla trascendenza. Ma nella congiuntura moderna, deve pur tenere conto del fatto che l’iscrizione dell’arte nel recinto dell’uso ecclesiastico e nello spirito della fede confessante, consegue una perdita di valore e di interesse per una cultura dominata dall’ideale di autonomia creativa e di extraterritorialità ideologica dell’arte alta. Se dunque la religione intende iscrivere l’esperienza tipica dell’arte bella nell’orizzonte della celebrazione del sacro, il suo abbraccio dovrà essere quanto mai condiscendente e rispettoso. In altri termini, la pratica cristiana dovrà ospitare l’arte che si costituisce in sede propria (socialmente e ideologicamente estranea all’orizzonte religioso): lasciandole l’evidenza di tale sua autonoma costituzione, anzi mettendola in risalto, anche quando essa si impegna con il soggetto sacro. Diversamente l’“artista” sarà proporzionalmente dequalificato come “artigiano” (con le attenuanti del caso, se si tratta di un artista già indiscutibilmente affermato per aliam viam). E l’opera non ne sarà riqualificata esteticamente, ma piuttosto assegnata al dominio di una competenza funzionalisticamente adattata ad altro scopo rispetto a quello dell’arte alta. È nel suo proprio interesse che la Chiesa è incoraggiata ad ospitare l’opera d’arte, di soggetto anche religioso, in grado di garantirsi universale legittimazione per ragioni “aliene” dalla ispirazione religiosa, sia pure a parità di competenze tecniche ed estetiche. La prospettiva di generare una qualità artistica assoluta, per autonomo slancio della fede vissuta e condivisa, sia pure a parità di competenze, è immediatamente sotto l’ipoteca di una sospetta irriverenza nei riguardi della purezza dell’intenzione che fa la qualità estetica degna di accedere all’apprezzamento universale.

In conseguenza di ciò, ci fu un momento, come sappiamo (parliamo in particolare della musica), in cui anche all’interno della Chiesa si pensò di regolare (se non di risolvere) l’ambiguità introducendo una netta separazione: di generi, di forme, di autori, di opere e di repertorio. Reazione di fatto uguale e contraria a quella della secolarizzazione: autonomia come semplice separazione, omologazione selettiva, cura per la salvaguardia della specie. Reazione comprensibile, a parte la congiuntura politica generale e la collusione con le nostalgie restauratrici: l’ospitalità ecclesiastica nei confronti dell’arte aveva anche incoraggiato effetti di invadenza colonizzatrice da parte di pratiche di dubbia qualità, sia religiosa che estetica. E anche confusione dei generi, dei contesti, dei fini. Ma la reazione era anche senza futuro, perché largamente iscritta nel semplice ripristino di un passato il quale, pur venerabile, non poteva più, senza un adeguato progetto di ri-creazione, generare un presente vivo e vitale.

Ma c’è un altro aspetto, non adeguatamente considerato, che ci introduce al secondo lato della ricaduta della romantica religione dell’arte sulla problematica della musica di chiesa.

La spinta romantica all’idealizzazione spirituale dell’arte ha indotto un’accelerazione dell’indirizzo aristocratico delle pratiche relative. L’individualità dell’artista, l’originalità del prodotto, la qualità delle tecniche, la singolarità dello stile e dell’invenzione, sono tutti elementi che concorrono a definire la qualità della “vera arte”, che dunque si realizza propriamente come “arte alta”, che richiede a sua volta pari competenza per essere riconosciuta e apprezzata. La vera arte è fatta per polarizzare su di sé l’attenzione dei sensi e dell’intelligenza: essa requisisce a proprio vantaggio le emozioni, i sentimenti, l’immaginazione e i pensieri del fruitore. Il quale si trova, al cospetto dell’opera d’arte, come uno spettatore/ascoltatore ammutolito e passivo, incantato e devoto. L’arte alta induce l’esperienza estetica a risolversi nella forma di una ritualità estatica, che avvolge il partecipante come di fronte alla celebrazione di antichi culti esoterici. L’inconscio ecclesiastico non può non sentire, nei confronti di questo archetipo, il fascino di alcuni tratti dell’esperienza religiosa universale. E inoltre, in modo ancor più pregnante, non può non riconoscere le matrici religioso-culturali della forma cristiana: la quale – nel caso della musica in modo assolutamente clamoroso e stupefacente, benché la cultura cristiana stessa non vi dedichi approfondimento alcuno – ha generato una vera e propria storia dell’espressività musicale, ignota alle altre civiltà.

Di qui l’obiettivo imbarazzo nel gestire il rapporto fra il desiderio di onorare la qualità religiosa della celebrazione cristiana con la qualità estetica resa possibile dallo sviluppo delle arti belle e l’esigenza di imprimere nella forma stessa di quella integrazione il sigillo della fede e lo stile del sacramento. Questa seconda esigenza infatti, indipendentemente da ogni forzatura trionfalistica o apologetica, è una qualità immanente alla spiritualità cristiana del culto. Essa comporta aspetti irrinunciabili per la qualità cristiana della celebrazione: un rapporto non vago ma intenso e affettuoso con il mistero celebrato; un legame diretto con la Parola di Dio, con la tradizione ecclesiale, con i tratti autentici ed espliciti della verità cristiana; un interesse reale per la partecipazione attiva e fruttuosa dei soggetti celebranti, per l’esaltazione dell’ordinamento fraterno e comunionale dell’assemblea, per la qualità feriale e lo stile accogliente della celebrazione quotidiana e popolare della fede cristiana, non solo di quella eccezionale e solenne.

In mancanza di criteri teologico-estetici adeguati, indirizzati precisamente all’intelligenza liturgica e spirituale della qualità cristiana, è stato pressoché fatale entrare nel circolo vizioso di apprezzamenti estetici che, in nome della spiritualità intrinseca alla “vera arte”, fungevano da criteri teologici; nonché di schemi dottrinali che, in mancanza di una teoria teologalmente adeguata dell’estetico, introducevano discriminanti arbitrarie e culturalmente imbarazzanti nel dominio dell’arte in generale.

Il perdurante vuoto di riflessione teologico-spirituale e liturgico-estetica, incoraggiato dall’irrigidimento ideologico contestuale al generale tentativo di contrapposizione e di restaurazione, non fu senza conseguenze di lunga durata. La cultura della musica di chiesa, abbandonata dai teologi e dai pastori ai musicisti e ai liturgisti, continuò a subire l’influsso della lingua romantica corrente, finendo per ridursi ad evocare in termini assai generici e nominalistici i principi di una doverosa spiritualità dell’arte sacra. Con l’assimilazione di questo linguaggio estetico-religioso generico, nonostante il retorico adattamento delle sue formule alla lingua cristiana, quella cultura sostenne obiettivamente il processo di personalizzazione aristocratica e di autolegittimazione anche religiosa della cultura estetica secolare. Senza vantaggi di rilievo per le pratiche e la cultura musicale di chiesa: tanto ai livelli dell’arte alta, come a quelli della pratica contestuale alla normale celebrazione liturgica. Il vuoto di pensiero e di creatività corrispondente ha mantenuto aperto il varco agli inevitabili processi di compensazione, che infatti hanno continuato a prodursi, nel bene e nel male. Sicché ancor oggi, quando molti dei presupposti teologici e liturgici che avevano frenato il recupero dell’intrinseca dignità estetica ed ecclesiale della celebrazione cristiana sono caduti, non disponiamo di una cultura teologale e spirituale idonea a orientare energie creative e abitudini d’uso coerenti con lo spirito e la lettera della riforma liturgica.

 

 

 

1.3. Estetica ed estetizzazione dell’esperienza: il cosiddetto ritorno del sacro e il concetto post-moderno dell’estetica

 

Ai giorni nostri, molte cose sono nel frattempo accadute. Il rinnovamento liturgico e il ripristinato dialogo del cristianesimo con la cultura hanno obiettivamente aperto nuovi scenari. L’interesse della teologia per la cultura dell’estetico rimane nondimeno assai acerbo ed estemporaneo, più generoso di luoghi comuni che di vaste ricerche e di sistematici approfondimenti. La qualità estetica della liturgia comune e quotidiana rimane – è onesto riconoscerlo – oggetto di avarissime cure. Il nuovo clima personalistico e comunitario della liturgia ha indubbiamente infranto l’aridità e la vuotezza di abitudini eccessivamente formalistiche. Ma rimane ancora troppo acerba l’attenzione per lo sviluppo di uno stile della celebrazione coerente con la sua ritrovata importanza misterica e comunicativa. Il rito è luogo di esperienza e di azione simbolica: e nella sfera del simbolico rituale la qualità di esercizio della forma è direttamente proporzionale all’intensità di appropriazione del contenuto.

In verità l’interesse per la dimensione estetica sembra ritornato di gran moda. La dimensione estetica dell’esperienza sembra infatti aver riconquistato la sua portata più globale. Non è soltanto un fatto di belle arti, ma di cultura secondo un’accezione più ampia. Si è allentato il suo riferimento paradigmatico all’eccellenza dell’opera assoluta e si è attenuata la soggezione nei confronti della sua aura quasi sacrale. L’autonomia dell’estetico rimane salda: però l’arte non rifugge più il rapporto con la cultura sociale, anzi mira a riconquistarlo. La via estetica alla religione non passa più necessariamente attraverso l’opera d’arte: gli stessi contenuti della tradizione e dell’esperienza religiosa sono trattati come simboli, disponibili ad un’ermeneutica trasversale, aperta, donatrice di senso in molti modi. Il cosiddetto post-moderno è anche l’orizzonte di una lussureggiante disseminazione di produzioni simboliche. Esse sostituiscono l’antica metafisica, ma anche le moderne ideologie sono al servizio di un diffuso desiderio di frequentare a tutto campo, nei luoghi stessi della cultura riflessa, il mondo delle emozioni, dei sentimenti, dell’immaginazione, della fantasia, del gioco. L’uomo moderno aveva potuto apparire come un uomo soprattutto razionale e tecnico. L’uomo post-moderno sembra configurarsi come un individuo sentimentale e ludico. Va dove lo porta il cuore e tutto interpreta simbolicamente: il gran libro della natura e i libri della bibbia, indifferentemente.

Nella proiezione di questa prospettiva, l’opinione ecclesiastica sino a ieri piuttosto diffusa circa il nesso della disaffezione religiosa e cultuale con la relativa insensibilità dell’uomo contemporaneo nei confronti del simbolico, sembra doversi rovesciare. La diffusa estetizzazione dell’esistenza intercetta un bisogno assai diffuso di sottrarsi all’eccessiva aridità esistenziale della tradizione filosofica, teologica, etica e scientifica che sostengono la gestione della vita simbolica di individuo e società. La proliferazione di grandi movimenti di spiritualità ha moltiplicato un’offerta che in precedenza vedeva il rito cristiano in posizione di quasi-monopolio. Le pratiche artistiche tradizionali, avvolte nella più ampia crescita delle pratiche espressive, cercano da tempo, più che nuove strade un nuovo inizio. Il distacco delle loro sperimentazioni dalle condizioni comuni dell’apprezzamento e del giudizio, ha incrementato il distacco dell’arte alta (o comunque dell’arte in senso specialistico) dal senso comune collettivo: non solo di quello popolare, ma anche di quello mediamente acculturato.

Di fatto, un mutamento di clima culturale che sulla carta dovrebbe risultare propizio a una più capillare diffusione del “senso estetico” e del “senso religioso”, ha posto la coltivazione intelligente di entrambi in una situazione di stallo. È assai diffuso il loro consumo sentimentale, emotivo, eccitante. Il romanticismo aveva esasperato l’autonomia della creazione artistica, riconducendola ad una individualità intellettualmente inaccessibile e socialmente isolata. Il primato dell’autoespressività insindacabile come cifra dell’estetico è rimasto: ma appunto, trasferendosi come un astratto a priori all’espressività dell’individuo, quasi come un nominalistico riconoscimento qualitativo di qualsiasi produzione autoespressiva (come un “diritto di parola” insomma), finisce per trasferire semplicemente quel difetto nel senso comune. Il nuovo interesse per la dimensione sociale e comunicativa dell’estetico, d’altronde, ha come risvolto anche una sua esasperata commercializzazione, che favorisce un consumo indifferenziato, superficiale, edonistico. Sicché i valori di partecipazione e di comunione che l’estetico condiviso può favorire, sono costantemente minacciati di trasformarsi in fenomeni di pura omologazione dei comportamenti: nella sostanza indotti e passivi, anche quando appaiono eventi carichi di eccitazione e di fusione collettiva.

L’ambivalenza estetica del sacro, erede della romantica religione dell’arte, in ogni caso rimane. Il problema semmai si è allargato: non è più semplicemente una questione del rapporto fra religione dell’arte alta e religione del dogma ecclesiastico: essa investe la sfera complessiva di una coscienza comune nella quale sensibilità estetica e qualità spirituale si fondono e si confondono ambiguamente, con esiti polimorfi e spesso indistinguibili.

Nell’incertezza, il tentativo di un nuovo “canto popolare” ha largamente fornito l’inevitabile fattore di compensazione per la musica anche liturgica di uso più corrente. Esattamente come nell’Ottocento, questa forma di integrazione musicale del rito liturgico e paraliturgico, ha trovato il suo modulo di base nella lingua e nella forma più comune: ieri declinato secondo il modello dell’aria operistica e dell’inno patriottico, oggi secondo il cliché della canzone moderna e della ballata folklorica (che poi sono variazioni di una struttura originaria, la cui radice si trova nella pratica occidentale del canto salmodico). Di fatto sembra che al momento questo ruolo di compensazione, destinato a colmare un vuoto che la cultura ecclesiastica, spesso occupata in sterili diatribe, non è stata in grado di colmare, appaia insufficiente. È difficile dire se ciò corrisponde a una più profonda coscienza della necessità di approfondire la ricerca di una nuova lingua musicale ecclesiastica. Nella realtà sembra di poter notare, per il momento, una certa stanchezza delle pratiche correnti e un certo impoverimento della creatività. La celebrazione si attesta di nuovo su un repertorio limitato, ma anche collaudato: in parte ripescando qualche canto della tradizione preconciliare, in parte stabilizzandosi intorno alle produzioni post-conciliari che sono di fatto riuscite a rappresentare una via media per il canto dell’assemblea (non troppo giovanilistiche, non troppo sofisticate, con qualche testo particolarmente efficace o idoneo a colmare le lacune della tradizione in rapporto a una più differenziata sensibilità per i temi liturgici e biblici). Intanto, più in generale, la comunità ecclesiastica ridiventa ospitale nei confronti della musica non direttamente liturgica: sia di tipo colto, sia di tendenza. Sono certamente aumentate, proprio in questi ultimissimi anni, occasioni per forme d’ascolto indirizzate in senso spirituale e più genericamente religioso, esplicitamente programmate dalle parrocchie e dalle istituzioni cristiane. Anche in contesti religiosamente molto connotati e specifici (tempi forti dell’anno liturgico, celebrazioni in speciali circostanze, festività particolarmente solenni).

Nel complesso, il momento di stallo sembrerebbe favorevole ad un più generoso investimento di energie riflessive e creative. Anzitutto nella linea di un cordiale incoraggiamento allo studio teorico e storico del tema, con maggiore ampiezza di prospettiva e più accurata ricognizione di una storia certamente complessa, ma anche eccezionalmente interessante e sconosciuta. Musica e sacro, musica e religione, musica e cultura cristiana; musica e società, musica e teologia. L’occidente cristiano ha una storia singolare e unica, a questo riguardo: e la forma peculiare della sua fede e dei suoi “testi sacri” è stata determinante per l’anomala evoluzione musicale della nostra cultura.

Ma poi, più praticamente, in termini di frequentazione dei molti intrecci dell’estetico e del sacro, dove il caso della musica è affatto singolare: la frequentazione del soggetto e della materia religiosa è clamorosamente dominante nella musica del ‘900. La quale, per altro verso e a differenza di altre forme dell’arte e del sapere, è totalmente sconosciuta alla cultura ecclesiastica. E ancora più concretamente, si tratta di far ridiventare la chiesa un luogo ospitale per la creatività coltivata e competente di una pratica musicale affezionata al compito di servire la vita della fede. L’investimento comporta anche la cura delle persone e l’incoraggiamento di giovani adatti, disposti a prendere in seria considerazione un itinerario di formazione integrata: sia dal punto di vista teologico che musicale. La formazione del musicista professionale è totalmente estranea alla cultura di questa tradizione: dal punto di vista tecnico e teorico. Estranea nei casi migliori si direbbe, perché la banalità dei luoghi comuni che periodicamente dobbiamo subire anche da parte di alte personalità del mondo dello spettacolo musicale (colto o popolare che sia) sono un documento abbastanza eloquente della dannosa interferenza di stereotipi totalmente distaccati dalla realtà.

D’altra parte è vero che l’istituzione ecclesiastica non dispone di luoghi in cui la duplice formazione richiesta risulti all’altezza del compito che attende il musicista di chiesa. Egli dovrà certamente possedere una conoscenza elaborata e assimilata della tradizione, che sorreggono il compito prezioso di tenere in contatto la memoria dei doni che la cultura della fede tramanda di generazione in generazione. Così come dovrà certamente essere tanto preparato, e perciò tanto umile e paziente, da far lievitare la qualità dei sensi spirituali anche cristiani nella massima semplicità dei mezzi e nell’ordinarietà del contesto. Non senza essere in grado di valorizzare l’humus popolare delle tradizioni vissute, o di tenersi in contatto con la sensibilità di base che istruisce i linguaggi di uso corrente. Dunque, anche un esperto di gregoriano e un efficace animatore dell’assemblea locale. Ma saranno la sua profonda cultura teologica e spirituale, liturgica ed estetica, tecnica e musicale che gli consentiranno di orientare, con sapiente regia complessiva, la vita estetica della comunità cristiana: predisponendo le condizioni per un complessivo affinamento delle sue qualità spirituali e per un adeguato esercizio delle sue risorse pastorali. Anche mediante una saggia opera di riavvicinamento del senso comune alla molteplicità di esperienze: le quali, sia pure indirettamente e in guisa di sfondo propedeutico, conferiscano profondità – inavvertita, ma reale – alla sobria intensità di forme anche elementari della partecipazione celebrante nei confronti del mistero della fede.

 

 

 

2.    Estetica musicale e liturgia cristiana. Pacifiche considerazioni teologico-pratiche

 

2.1. La liturgia come esercizio dei sensi spirituali: il rito sacro come simbolo in azione

 

Certo, se la parola “estetica” potesse evocare prima di tutto l’antica dottrina dell’aisthesis che presiede alla tradizione patristica e cristiana dei sensi spirituali, si dovrebbe qui parlare del problema estetico come della questione essenziale per la restituzione del rito all’efficacia dell’energia simbolica di cui esso è depositario. Non come l’enigma di una formula magica che si può soltanto ripetere, o come una passione estatica dalla incerta eziologia psichica. Ma prima di tutto, e dopo tutto, come tema di un ascolto intelligente e di una risonanza pratica che vanno ben oltre la semplice conferma del nostro desiderio di sapere e di fare. Sino a condurre alla contemplazione dell’opera e della giustizia di Dio nella storia, al di là della mai sopita pretesa dell’autoedificazione e dell’autogiustificazione dell’uomo.

E che cos’è il rito cristiano, se non l’esercizio di questo ascolto e di questo sguardo: orientati entrambi dalla memoria e dal comandamento del Signore alla percezione e all’assimilazione di ciò che è prima di tutto e dopo tutto necessario cercare nelle molte parole e nelle molte azioni della vita quotidiana della Chiesa medesima? Ciò avviene in vista della vita quotidiana vissuta nella fede, certo. Proprio ad essa alludono simbolicamente tutti i gesti e tutte le parole del rito. Ma anche prendendone distanza per misurare tutta l’inadeguatezza del nostro parlare e del nostro operare quotidiano: anche quello cristiano ed ecclesiastico, certo. E per apprezzarne nuovamente la grazia nascosta, onde ristabilire la differenza dell’unico fondamento di ogni buona relazione con Dio e di ogni operoso rendimento di grazie. Un fondamento che prende la sua forma perfetta nell’omousia del Figlio risorto e nell’eucaristia del Cristo crocifisso. Dalle quali procede lo Spirito con ogni suo dono e per le quali in ogni opera dell’amore disposto a dare la vita può essere riconosciuto il compiersi della giustizia di Dio.

La struttura formale della ritualità e del suo modo di porre in atto l’energia del simbolico, è appunto caratterizzata da una schematizzazione tipica del fondamento che oggettivamente vi è evocato e da una peculiare stimolazione dell’esistenza che intenzionalmente vi si raccorda, per così dire, la densità emotiva, coscienziale, interattiva e pratica della vita quotidiana; ma in questo prosciugamento ne rende più intensa e acuminata la qualità spirituale, portandone all’evidenza le nervature del senso. La forma della parola, il gesto della comunione, la postura della preghiera, l’intenzione dello sguardo, la sequenza di approssimazione e di distanza, le operazioni del lavare e del nutrirsi, dell’illuminare o del riparare, dell’accogliere e del congedare, del toccare e del non toccare, del parlare e del tacere, del riempire di suoni e dello svuotare nel silenzio, alludono alle molte figure dell’esistenza quotidiana e dei sensi in essa ripetutamente giocati. Eppure li evocano in modo sintetico, con cadenze non funzionali e con volumi rarefatti: perché appunto il loro senso ultimo e il loro fondamento originario vengano simbolicamente all’evidenza come differenza, trascendenza, mysterion. E in tale simbolica spoliazione essi possano ricevere l’impressione del loro legame con il senso ultimo e il fondamento originario della presenza di Dio nella vita quotidiana.

C’è dunque un profilo estetico della percezione della presenza di Dio nella forma del rito cristiano, che mira a sottrarre la fede ecclesiale medesima alla deriva potenziale della sua trasformazione in figura sostitutiva della rivelazione cristologica. Sicché quest’ultima finisce per essere vissuta come predicato della prima invece che come soggetto e oggetto costitutivo della sua possibilità e del suo esercizio. La dinamica del rapporto fra momento rituale e tempo quotidiano dell’esistenza credente, meglio che con le metafore della causalità o della consequenzialità, si definirà dunque con l’immagine dello scambio simbolico. L’esistenza quotidiana cede al momento rituale il tempo della celebrazione, memore della finitezza e della colpa che vietano la pretesa di adeguare storicamente la struttura della fede testimoniale. Il momento rituale concede al tempo dell’esistenza il riscatto della finitezza e della colpa, rendendole capaci di ottundere la rivelazione evangelica e di vanificare la presenza del Signore. Fino alla sua venuta.

D’altra parte il simbolico, sotto ogni profilo, vive costantemente di un equilibrio delicato e instabile. La sua assimilazione impegna la coscienza del singolo a raccogliersi e a concentrarsi in una intenzionale e riflessiva partecipazione. Ma insieme la trascende, in quanto esige cura della memoria, conforto della tradizione, oggettivo riscontro con l’evento fondatore.

La gestione del simbolico è intersoggettiva e comunitaria per sua natura: il simbolico non può essere inventato strumentalmente, come un concetto o una rappresentazione di cui ci si serve in virtù di una convenzione soggettiva e arbitraria. Il simbolico esige una gestione consensuale, per non smarrirsi dentro la polisemia altrimenti indecifrabile e indecidibile delle catene di senso che esso può far venire alla luce. Ma al tempo stesso, il simbolico si può apprezzare soltanto in esercizio: e dunque nella relazione che intenzionalmente vi si indirizza mediante l’azzardo ermeneutico di un consenso pratico all’energia che esso sviluppa e alla trasformazione che per essa viene resa assimilabile. Il rito liturgico è precisamente il modo di questa “tradizione”: e la celebrazione cristiana è la messa in opera della sua permanente idoneità a mediare la “conversione” richiesta. Nell’esercizio rituale – proprio in esso – il simbolico colpisce nel profondo. E mette in azione dinamiche radicali del desiderio: la cui energia è tanto disponibile alla strutturazione quanto alla destrutturazione della coscienza e della volontà. Orientare la performance rituale del simbolico cristiano è dunque tema di una “cura delicata” e di una “manualità fine”. In questo contesto la cura per la forma musicale destinata a intrecciarsi con la celebrazione, sollecita per lo meno una cura e un’attenzione omologhe a quelle che riguardano l’evento della celebrazione nel suo complesso.

Ma appunto, ritornando ora all’assunto propositivo della nostra riflessione, per quale ragione la musica ha titolo per ricevere tale legittimazione? E con quale munus si presenta il musicale nei confronti della liturgia cristiana? L’esiguità della riflessione disponibile, più volte lamentata, non dipende semplicemente dalla reciproca estraneità dei due mondi – quello della cultura teologica e quello della cultura musicale. Essa va piuttosto riconosciuta, più profondamente, come l’esito macroscopico di un più generale difetto di attenzione teologica ai valori della ritualità. E precisamente a una globale disattenzione per l’esercizio del simbolico che in essa tipicamente prende forma. Perché in effetti proprio questa è la lacuna più vistosa. Ed essa appare tanto più evidente oggi, in quanto l’attenzione per la dimensione simbolica è certamente frequentata ed enfatizzata in misura cospicua. Ma appunto, e a prescindere dalla qualità del risultati, tale frequentazione si applica quasi esclusivamente al simbolico come tema del comprendere, dell’esprimere e del comunicare. Al simbolico come significante sostitutivo insomma: parola o gesto o rappresentazione che sia. Del tutto trascurato appare invece il simbolico come significante intenzionale e performativo. Ovvero il simbolico come medio necessario alla realizzazione pratica di una relazione personale col senso, in quanto modalità dell’agire che non può essere né concepita né prodotta in altro modo che mediante un agire simbolico.

Orbene, secondo una lezione che affonda le sue radici nell’archeologia della musica, strettamente legata all’assimilazione rituale del senso di tutte le cose, il musicale è l’elaborazione estetica di una relazione siffatta nell’esperienza umana universale. La sua densità simbolica è tipicamente relazionale, non semantica. Il musicale evoca l’universo della parola, del gesto, della rappresentazione in modo significativo ed efficace: ma non è il simbolo semantico di tale universo se non in minima parte, che è poi quella musicalmente meno specifica e più debole, per l’appunto. Esso è piuttosto il simbolo del valore che riveste il loro esercizio in riferimento alla coscienza del loro interno risuonare e del corrispondente sentimento di sé che ne scaturisce. Il musicale enfatizza il parlare, il gestire, il rappresentare in quanto tale: è ad essi, che propriamente non sono afferrabili se non nella forma di certe parole, di certi gesti, di certe rappresentazioni, che il musicale indirizza. Al significato e all’efficacia del loro stesso esistere come simboli di un’interiorità che aspira ad essere riconosciuta: significato ed efficacia segnalati e identificati, per così dire, nel potenziamento dell’orlo sonoro del loro accadere.

Il fascino estetico e il valore antropologico del musicale derivano proprio dall’infallibile precisione e dall’infinita plasticità con cui esso è in grado di evocare, in termini di pura risonanza, il valore e il piacere, lo stupore e il miracolo del generarsi di un universo semantico in quanto tale. In modo estremamente invasivo, certo, nella linea di un’attivazione diretta del percorso che va dall’udito, all’ascolto, all’interiorità. Ma insieme con una singolare capacità, rispetto ad ogni altra modalità del semantico, di lasciare all’interlocutore la decisione ultima circa il significato. Dal momento che qui il legame con la relativa univocità della parola, del gesto, della rappresentazione, si allenta in misura ad essi sconosciuta: pur senza perdere l’energia e la ricca differenziazione dell’atto di comunicazione realmente efficace. Il musicale indirizza il sentire verso il significato senza raggiungerlo direttamente. E in questo modo, attenuata la distrazione del significato, attiva la questione nel senso che deve essere riconosciuto al significare.

Il musicale dunque, nella sua costitutiva “ambiguità”, mette in gioco la dinamica interiore della decisione circa il senso e il valore dell’esperienza dell’esprimere e del ricevere significati. Consente per così dire di contemplarla in actu exercito, nell’ambito del suonare e del risuonare. Naturalmente, il rapporto originario che l’elaborazione del musicale intrattiene con l’universo semantico si ricostituisce tutte le volte in cui tale associazione è intenzionalmente perseguita ed esplicitata: nel canto, nella danza, nell’azione scenica. Sicché nuove potenzialità di reciproca interazione vengono alla luce: polarizzandosi intorno a significati determinati e direttamente riscontrabili nell’ambito dell’espressività tipica di quelle figure determinate nel significare. Il musicale qui mette a frutto l’esperienza acquisita nelle vicende della sua propria elaborazione: non solo conferendo nuove e peculiari evidenze all’orizzonte della significazione in quanto tale; ma anche connotando specificamente l’ambito dei significati che la parola, il gesto e la rappresentazione identificano e demarcano. L’energia contestuale che in tal modo si produce è in certo senso discreta ma potente; essa infatti può rinforzare ma anche alterare il senso in cui i significati vengono iscritti dalla parola, dal gesto e dalla rappresentazione.

 

 

 

2.2. La qualità teologale e la cura pastorale della musica-che-è il rito liturgico

 

Le tesi qui abbozzate ci introducono alla questione di fondo più specifica, relativa alla possibilità di un’interpretazione teologica del musicale. Ma aprono anche, immediatamente, la questione pratica dell’uso liturgico della musica: che è del resto il luogo in cui l’esplorazione del nesso tra musica e religiosità appare, per il cristianesimo, tema sicuramente necessario.

Di fatto, si possono ridurre a tre i motivi tradizionali della riflessione cristiana sulla pertinenza teologica del “sacro in musica”. Il primo fa perno sul motivo del servizio, della parola sacra, nella linea di un certo prosciugamento dell’enfasi emotiva e di una limitazione dell’autonomia costruttiva del fatto musicale. Ma anche nella direzione opposta, intesa precisamente ad esaltare l’espressività della parola e a propiziarne l’assimilazione personale e collettiva. Il secondo, fa perno sulla risonanza dell’origine sacra che pervade in qualche modo la vita del mondo, precisamente in quanto opera e creatura di Dio. In questa linea, la musica tende ad essere interpretata come una delle forme della rivelazione naturale di Dio: sia nel senso che in essa traspaiono la bellezza e l’armonia della sua opera creatrice, sia nel senso che la musica esprime simbolicamente, nel modo più diretto, la lode e la riconoscenza delle opere create. Un terzo, fa leva sulle valenze antropologiche dell’esperienza musicale: come coefficiente intensivo della comunicazione, come orizzonte emozionale propiziatore dell’assimilazione, come fattore di enfatizzazione dei vincoli sociali e dei grandi sentimenti collettivi. In quanto figure fondamentali dell’esperienza sociale, queste dimensioni si ritrovano anche nell’esperienza comunitaria della fede: e dunque la musica assume valore religioso e cristiano nel momento stesso in cui diventa funzionale al loro orientamento teologale. L’articolazione di questi motivi, nell’elaborazione dei quali la tradizione cristiana integra temi che le sono certamente precedenti, potrebbe oggi avvalersi delle notevoli conquiste analitiche e teoriche prospettate dall’evoluzione dell’indagine fenomenologica e teorica sui vari aspetti del fatto musicale. Ma non è il caso, in questa sede, di profilare le condizioni di questa evoluzione.

Ci limiteremo perciò, nell’ultimo tratto di queste riflessioni, a disegnare il quadro schematico dei punti di intersezione fra la dimensione musicale e quella rituale nell’ambito della pratica ecclesiastica cristianamente orientata.

Frattallone, nel suo bel saggio sulla musica nella liturgia, nota acutamente l’evoluzione semantica del riferimento a tale nesso nella lingua del magistero autorevole di questo secolo. L’autore infatti osserva che la sequenza delle espressioni che qualificano la funzione liturgica della musica, disegna una significativa progressione nell’assegnazione del livello che al musicale deve essere riconosciuto nell’ambito della celebrazione cristiana: dall’“umile ancella” di Pio X, si procede alla “serva mobilissima” di Pio XI, al “sacrae liturgiae quasi administra” di Pio XII, per giungere al “munus ministeriale in dominico servitio” della recente costituzione conciliare (R. Frattallone, Musica e liturgia. Analisi dell’espressione musicale nella celebrazione musicale, C.L.V. - Edizioni Liturgiche, Roma 1984, p. 43).

Il disegno delle nostre osservazioni può ben essere inquadrato in questo assunto programmatico di Hameline, che è uno dei pochi autori oggi impegnati intorno ad approfondimento storici, teorici e pastorali di largo respiro: «Notre actuelle conviction nous porte à penser que, dans le domaine de la Liturgie et du Culte, on ne saurait conceptuellement et esthétiquement séparer les actions musicales (vocales, instrumentales, orchestriques) de l’ensemble de l’écologie sonore de la célébration. Il ne s’agit pas encore d’un niveau différencié d’intégration fonctionnelle ou opératoire nécessaire à prendre en compte et à mesurer en son ordre, mais d’une instance bien logiquement antérieure et véritablement fondatrice. La Liturgie, dans son déroulement syntagmatique, ses actes de langage diversifiés en “actes illocutoires”, ses compositions de lieu, ses actions rituelles, ses phases de focalisation et de défocalisation, peut à bon droit étre considérée comme une “musique portante”, à la fois dans ses structures et par l’importance qu’y prennent d’emblée, et de bout en bout, les productions sonores (et leur interruption). Ainsi, il me parait vain de vouloir engager dans la célébration liturgique des actions musicales, simples ou élaborées, si le regime général de l’entendre est défailliant, et s’il est rendu défailliant précisément par des productions sonores inadéquates, et plus fondamentalement par une insensibilité chronique à cette dimension de la Scène Rituelle» (J.-Y. Hameline, Eléments d’anthropologie, de sociologie historique et de musicologie du culte chrétien, in «Recherches de Sciences Réligieuses» 3 (1992) 397-424).

Nella linea del progressivo guadagno di un ruolo integrante della musica nei confronti del rito cristiano, è in effetti vitale l’apertura di un fronte ancora poco praticato. Intendo parlare di quella attenzione che va anzitutto accordata alla musica-che-è il rito. E pertanto a quella cura dello stile della celebrazione che si lascia ispirare dai valori tipici del musicale già a livello dei ritmi della sua scansione temporale e spaziale. Sarebbe qui da riprendere, con fecondo significato innovativo, la lezione antica: secondo la quale la musica, prima e più ancora che arte dei suoni (della loro composizione e della loro esecuzione), è disciplina dell’ascolto, sapienza del ritmi vitali, cura della forma-parola, meditata suggestione che deriva dall’esplorazione dei sottili e profondi vincoli che intercorrono fra le sequenze temporali e le proporzioni spaziali dei movimenti e dei gesti, nonché fra il regolato flusso dell’interiorità riflessiva e le emozionanti trasgressioni del pathos vissuto. Scienza delle risonanze dell’anima insomma, prima che artigianato dei corpi vibranti. È a questo registro musicale del vissuto che la pratica musicale si ispira e si rivolge: ed è dalla sua sostanza interiore che la musica trae la propria forza.

Se non esistesse un’interiore omologabilità musicale dell’anima, l’elaborazione musicale del sonoro non avrebbe l’energia e il pathos che invece possiede. Di qui si apre la possibilità di una regolata sinergia fra il rituale e il musicale in grado di rinforzare e di esaltare la densità simbolica della celebrazione in quanto tale. Ma un tale accordo, anche nel suoi livelli più elementari e nelle sue modalità più semplici, deve essere oggetto di cura affettuosa e competente. Non succede nulla di apparentemente irreparabile se un canto dal ritmo totalmente inadatto accompagna la processione dei fedeli che si reca all’altare per l’offerta o per la comunione. Ma la lacerazione tra la densità simbolica dell’avvicinarsi all’altare e dell’avvicinarsi al Signore, che ne viene inconsciamente assimilata, può anche finire per diventare – se non altro – assai greve. Se il ritmo del canto e il ritmo del cammino si distraggono a vicenda, c’è spazio per una serie di reazioni a catena che bruciano la percezione del senso celebrato, con effetti simbolici di lunga durata. Se la coscienza individuale deve difendere il suo approccio all’altare dall’accompagnamento del canto, ne seguirà inevitabilmente un’accentuazione della deriva individualistica del contenuto di tale approccio. Se esso d’altronde è requisito dal canto, con andamento alternativo al ritmo e al senso di quell’avvicinarsi, la coscienza ne rimuoverà il senso simbolico: vivendo il cammino in termini puramente funzionali, e accettando che sia il canto a deciderne estemporaneamente il contenuto emotivo. Ugualmente, e al contrario, se l’approccio all’altare è confluivo, e viene pubblicamente corretto da istruzioni verbali che regolano semplicemente scompensi di viabilità, nessun canto sarà in grado di riscattare il disincanto e lo sciupio di senso che in tal modo sono perpetrati. La combinazione delle preghiere dell’offerta e della raccolta delle elemosine, può far perdere il senso di entrambe: e in tal caso, qualsiasi canto aumenta semplicemente la confusività dell’insieme che ne risulta: perché accade che tre (o anche più) ritmi differenti si disturbino semplicemente a vicenda. Dove l’abitudine alla volgarità di una pura economia funzionale del tempo e dei segni ha privato questo momento di una qualsiasi importanza simbolica, lasciandogli al più quella didascalica, che senso ha fare questione di quale canto è più adatto? Per fare solo un altro esempio, tra i mille che si potrebbero esplorare.

E più in generale, chi può nutrire la ragionevole speranza che una lettura banale, un’intonazione chioccia, un ritmo privatistico, una compitazione sbriciolata nella proclamazione delle letture bibliche possano rendere significativa l’accentuazione musicale – anche la più elegante e pensata – di un tema, di una parola chiave, di un atteggiamento simbolico in esse evocato? E viceversa, chi può seriamente pensare che il solfeggio di un riflesso condizionato innescato dai bercianti decibels dell’ecclesiastico volenteroso, o il languido “innesco a terrazze” di strascicate melopee dell’assemblea, che il lungo uso ha privato di ogni forma, possano condensare – anche dopo una proclamazione intensa e adatta dei testi – la viva risonanza dell’assemblea alla parola (nel canto dell’alleluia o del salmo, per esempio)?

La maggior parte di queste devastazioni si depositano nell’inconscio, naturalmente: e quindi appaiono evidenti solo per chi vuole avere occhi per guardarle (e orecchie per ascoltarle!). Ma i loro esiti appaiono poi nelle molte forme di quella avvertita “impotenza” a conferire alla musica della celebrazione l’importanza che merita. Per rimediare alla quale si cercano poi patetici espedienti o si invocano cause esageratamente remote: approdando infine alla consueta rassegnazione.

Una celebrazione priva di ritmo, di melos, di affetti vitali, di tensione spirituale, ha in se stessa una musica scadente. Nessun canto antico o moderno, nessuna melodia o armonia vocale e strumentale, gliela restituiranno. Noi discutiamo, non senza eccessi di inopportuna sofisticazione, sulla doverosa qualità estetica degli interventi canori e strumentali (dico “interventi” perché semplicemente tali sono, purtroppo, nella stragrande maggioranza dei casi, cioè essenzialmente “toppe”, seppure eventualmente di stoffa pregiata) a proposito di una liturgia troppo spesso totalmente priva di incanto. Ossessionata da preoccupazioni didattiche e parenetiche, tiranneggiata dagli orari del servizio pubblico e afflitta dall’inerzia del dovere da soddisfare; dove troppo spesso atti di parola, gesti, silenzi, ritmi e forme della voce, tempi dello spirito e cadenze del suono, più che “accadere” “cadono” dentro il contenitore-chiesa senza mostrare passo per passo il loro ritmo interiore e la tensione spirituale corrispondente.

Esiste insomma la questione di una “estetica spirituale” della celebrazione e della preghiera, ben più fondamentale e disattesa, rispetto alla quale la questione degli interventi musicali è variabile largamente dipendente. Il giudizio vale sul piano della realizzazione (scelte, esecuzioni, modalità di impiego), ma anche sul piano dell’invenzione e della composizione. A cominciare dai testi liturgici medesimi, che auspicabilmente potranno a suo tempo essere rivisti, dopo il collaudo della loro ortodossia e della loro coerenza, dal punto di vista della pronunciabilità, della retorica, della poetica, della drammatica necessarie. E dunque della “musicalità”, nel senso globale dell’antica sapienza. Ci sono espressioni troppo irrigidite dalla forma di un’ortodossia adatta a un documento dottrinale più che alla proclamazione, alla preghiera, alla contemplazione. Ci sono forme del cursus che inibiscono letteralmente la pronunciabilità delle orazioni nella forma della preghiera (spesso è semplicemente l’inerzia della dipendenza dal latino che nuoce). Insomma la cura per il lessico, la retorica e la poetica adatti alla celebrazione in atto è rimasta ancora largamente disattesa. La struttura dei testi prescinde dal ritmo del momento in cui devono essere pronunciati e dunque accadere. E pertanto non concorre a plasmarne l’accadere. La questione musicale fondamentale della celebrazione è proprio quella che riguarda il rapporto globale fra la partitura liturgica e la sua esecuzione effettiva.

Naturalmente il discorso è più agevole per le integrazioni previste e/o possibili (monizioni, preghiere dei fedeli, canti ecc.). Esistono poi molte forme di compensazione che dipendono appunto dall’esecuzione: e che dunque sono sin d’ora possibili (e direi doverose). Ma in ogni caso, non è questione di tecniche, quanto di stile. Rimane comunque fondamentale l’impegno dedicato alla valorizzazione spirituale della trama simbolica istruita dai testi e indirizzata all’evento teologale che deve essere realizzato dalla celebrazione Se manca la consuetudine al lavoro culturale e spirituale sui testi biblici, sui testi liturgici, sui motivi teologali, sulle caratteristiche specifiche della singola celebrazione, sulla figura complessiva dell’esperienza spirituale che ogni volta la celebrazione deve realizzare, la rete globale dei simboli non genera fermenti e motivi di orientamento capaci di plasmare l’immaginazione musicale in modo non arbitrario e convergente con le ragioni della celebrazione medesima. E quindi con la vitalità dei suoi contenuti simbolici. È ovvio che questa tensione spirituale ha da essere anzitutto attenzione propositiva del ministero e dei collaboratori più sensibili (e competenti).

In un grembo musicale adatto, molti “ospiti” possono essere, se non educati, indotti ad assimilare il clima spirituale e la profondità teologale della partecipazione richiesta dalla preghiera e dal sacramento. Chi può sottovalutare, per fare un solo allusivo esempio finale, l’intensità con la quale si imprimerebbe l’immagine cristiana del legame fra l’uomo e la donna esplorato mediante la parola, se il corso per i fidanzati fosse concluso da una lectio musicalis del Cantico del Cantici elaborata nella forma elegante, semplice e intensa, di una suggestiva Cantata o di un breve Oratorio con il coro e magari l’orchestra? E se poi un motivo, o un corale, fossero adattati e ritrovati nella celebrazione liturgica del proprio matrimonio? Musica e teologia, musica e liturgia, è anche tutto questo. Chi si sente di decidere che si tratta di un argomento teoricamente marginale o di un lusso pastoralmente improponibile? E chi potrà ancora ingenuamente ridurlo alla semplice questione di decidere “che cosa dobbiamo cantare oggi nella messa?”.

La restituzione dell’estetica (musicale) della fede alla lieta consuetudine della sua pratica corrente è un obiettivo culturalmente ed ecclesialmente difficile. Ma ci si può sperare, se l’argomento sarà proposto alla generazione che si affaccia alla vita e al ministero della Chiesa con la persuasione e l’ampiezza che esso realmente merita.

 

 

 

Nota Bibliografica

 

Visto il tenore colloquiale dell’intervento originario, ho ritenuto di non appesantire con note tecniche le considerazioni presentate. Per il lettore che fosse interessato a un inquadramento anche bibliografico delle indicazioni storiche e teoriche relative, mi permetto di rinviare ad alcuni miei scritti, dove vengono recensite le elaborazioni estetiche e teologiche del tema che attualmente sembrano più promettenti: Il teologico e il musicale, in «Teologia» 10 (1985) 307-338; L’estetico per il sacro, in «La Scuola Cattolica» 123 (1995) 621-623. Per quanto riguarda le tematiche liturgico-pastorali del canto di chiesa o rituale: Il canto cristiano come ascolto dell’altro, in «Rivista di pastorale liturgica» 74 (1987) 453-466; Musica, teologia, liturgia, in «Studia Patavina» 37 (1990) 5-35; Vox humana, vox instrumentalis, in «La Maison-Dieu» 194 (1993) 121-130.

 

 

 

 

 


 

Fonte :  www.chiesacattolica.it 

Questa relazione del Mons. Prof. Pierangelo Sequeri è stata pubblicata sul Notiziario dell’Ufficio Liturgico Nazionale, n. 8 (1998).