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RELIGIONE : teologia simbolica : Il Verbo si fa colore : l'arte di Orler e la fede cristiana , di Timothy Verdon

 

Il Verbo si fa colore.

L’arte di Orler e la fede cristiana

 

 

di Timothy Verdon

 

 

 

 Pochi artisti oggi hanno le risorse – tecniche, interpretative, spirituali – per intraprendere un grande ciclo d’immagini bibliche. Tra questi, un posto di particolare distinzione spetta a Davide Orler, che da molti anni cerca e trova energiche risposte all’ispirazione che gli viene dalle Scritture; la presente mostra ne offre un’ampia selezione. Nelle opere esposte, poi, ciò che Giampaolo Trotta chiama il “sacro furor pingendi orleriano” sembra nascere dal medesimo impulso da cui sono scaturiti i testi, e là dove san Paolo affermava “Ho creduto, perciò ho parlato” (2 Cor. 13), Orler dice: ‘Ho creduto, perciò ho dipinto’. Nei colori freschi e vitali come nelle pennellate decise di questo maestro sentiamo infatti vibrare l’irrefrenabile forza di una Parola che, in chi l’accoglie, si rivela creatrice. Inoltre - anche se in questa straordinaria serie di tele l’artista tratta non solo del Nuovo Testamento ma anche dell’Antico - sentiamo che la fede che ha plasmato le opere è specificamente cristiana; che cioè come un altro pittore della sua amata Venezia, Jacopo Robusti detto Tintoretto alla Scuola di San Rocco, pure Orler vede e sente i personaggi d’Israele nella prospettiva della salvezza offerta in Gesù Cristo.

 

Come tutti sanno, in quella prospettiva vi è un rapporto particolare tra ‘parola’ ed ‘immagine’ che, a mio parere, offre una chiave fondamentale alla vitalità dei dipinti a soggetto biblico dell’Orler. Il Vangelo secondo Giovanni apre con le parole: “In principio era il Verbo, il Verbo era presso Dio e il Verbo era Dio” (Gv 1,1), e poi aggiunge che “il Verbo si fece carne e venne ad abitare in mezzo a noi; e noi vedemmo la sua gloria, gloria come di unigenito del Padre, pieno di grazia e verità” (Gv 1,14). Un altro testo, la prima Lettera di Giovanni, dirà che il “Verbo della vita […] si è fatto visibile, noi l’abbiamo veduto e di ciò rendiamo testimonianza” (1 Gv 1, 1-2), e in una lettera paolina Cristo è chiamato semplicemente “immagine” – nel greco originale, “eikon” icona – “del Dio invisibile” (Col 1,15).

 

Queste citazioni suggeriscono il rapporto particolare del cristianesimo con la visibiltà, con le immagini e quindi con l’arte. Mentre in altri sistemi religiosi pittura e scultura servono ad illustrare contenuti il cui baricentro rimane altrove, nel cristianesimo le immagini portano dritto al cuore dell’esperienza di fede, facendo “vedere” una gloria, una grazia, una verità e vita associate a Colui che è egli stesso “immagine”, Gesù Cristo.  Anche l’arte più concreta, l’architettura, è percepita dai cristiani in termini di mistica identificazione, perché Cristo ha chiamato “tempio” il suo corpo risorto (Gv 2,19-22) e il Nuovo Testamento caratterizza la comunità dei credenti come una “costruzione [che] cresce ben ordinata per essere tempio santo nel Signore” (Ef 2,21), un “edificio spirituale” le cui pietre sono gli stessi cristiani (1 Pt 2,5).

 

Ecco perché, a chiusura del Concilio Vaticano Secondo nel 1965, papa Paolo VI ha insistito sul ruolo degli artisti nella vita cristiana. “Da lungo tempo la Chiesa ha fatto alleanza con voi”, diceva: “voi avete edificato e decorato i suoi templi, celebrato i suoi dogmi, arricchito la sua liturgia. Voi l’avete aiutata a tradurre il suo messaggio divino nel linguaggio delle forme e delle figure, a rendere sensibile il mondo invisibile”. Sullo stesso tono, nella Lettera agli artisti del 1999 Giovanni Paolo II afferma che, “per trasmettere il messaggio affidatole da Cristo, la Chiesa ha bisogno dell’arte. Essa deve infatti rendere percettibile e, anzi, per quanto possibile, affascinante il mondo dello spirito, dell’invisibile, di Dio”. Come Trotta suggerisce, poi, la ‘conversione’ di Davide Orler al soggetto biblico si situa precisamente tra queste due affermazioni, tra questi due papi.

 

La Chiesa ha bisogno dell’arte. Se n’è sempre servita, infatti, e sin dalla prima cristianità la committenza d’opere d’arte e d’architettura costituisce un ‘progetto’ consapevole a cui sono state dedicate risorse ingenti. La comunità credente ha assunto quest’impegno perché, attraverso l’arte in tutte le sue forme, essa riesce a “trasferire in formule significative ciò che è in se stesso ineffabile”, come continua la Lettera agli artisti di Giovanni Paolo II. E Davide Orler, profondo conoscitore della tradizione iconografica della Chiesa d’Oriente oltre che quella d’Occidente, di quest’unica capacità di tradurre l’ineffabile in formule visive ne sa qualcosa. Ciò che specialmente colpisce nei dipinti esposti nella presente mostra, infatti, è l’estro con cui, con pochi tratti (quasi come nelle icone) l’artista riesce a dar forma apodittica, al suo tema; queste opere hanno insomma un’assolutezza contenutistica ed un’immediatezza comunicativa veramente inusuali ai nostri giorni.

 

 Vita, luce e colore

L’arte a soggetto ‘scritturistico’ è ovviamente tra gli strumenti didattici più antichi che la Chiesa conosce, e non solo nel senso di una Biblia pauperum o ‘Bibbia illustrata per analfabeti’. Attraverso i secoli, l’arte è stata associata all’insegnamento della fede perché essa in qualche modo ricrea l’esperienza dei primi seguaci di Gesù. Così, in un testo del 1979, Catechesi tradendae, Giovanni Paolo II – situando gli inizi dell’insegnamento cristiano nella persona e nell’opera di Cristo – ricordava subito la tradizione artistica. “Questa immagine del Cristo docente, maestosa insieme e familiare, impressionante e rassicurante, immagine disegnata dalla penna degli evangelisti e spesso evocata in seguito dall’iconografia sin dall’età paleocristiana – tanto è seducente – amo evocarla a mia volta, all’inizio di queste considerazioni intorno alla catechesi nel mondo contemporaneo”, diceva.

 

Di fondamentale importanza è il passaggio concettuale tracciato qui, da un’immagine letteraria – “disegnata dagli evangelisti” – ad un’immagine pittorica. In effetti, lo stile del vangelo cristiano ‘dipinge’ personaggi ed eventi con tale chiarezza da quasi predisporne la traduzione in immagini: cosa che Orler, come numerosi grandi maestri di altri secoli, si è messo a fare. Data la formazione veneziana e l’intelligente passione per le icone russe, la sua poi è un’arte di luce e di colore, elementi, questi, di speciale importanza nell’estetica biblica. Il colore infatti è collegato alla luce: nel buio notturno non vediamo i colori; ci sono, ma non li vediamo. E nei giorni coperti e grigi, anche se vediamo i colori essi sono spenti, mancano di vivacità. Così nell’Enciclopedia Treccani il colore viene in primo luogo definito come “una sensazione fisiologica che si prova sotto l’effetto di luci di diversa qualità e composizione; anche la luce stessa, monocromatica o policromatica [...]”.

 

 Ma se il colore è collegato alla luce, è collegato anche al Sacro che in quasi tutte le culture viene presentato in termini di ‘illuminazione’. “La caligine sarà dissipata, poiché non ci sarà più oscurità dove ora è angoscia”, dice il profeta Isaia: “il popolo che camminava nelle tenebre vide una grande luce; su coloro che abitavano in terra tenebrosa una luce rifulse” (Is. 8,22-9,2). Il cristianesimo ha poi adottato quest’immagine, servendosi del relativo brano isaiano per una delle letture della notte di Natale. Cristo stesso si presenta infatti come “luce del mondo”, dicendo: “chi segue me, non camminerà nelle tenebre ma avrà la luce della vita” (Gv. 8,12).

           

Come Orler ci fa capire poi, consegue che, essendo Dio luce, quando gli rivolgiamo la parola del Salmista, “alla tua luce vediamo la luce” (Sal. 36,10), dobbiamo aggiungere: ‘e i colori’. Davanti a queste tele sentiamo che è infatti nella luce che viene dall’alto che riusciamo a vedere, distinguere, conoscere, gioire e sperare. Come, dopo il buio della notte, la luce dell’alba permette al marinaio di scorgere l’orizzonte, distinguere il mare dal cielo, calcolare le distanze, rallegrarsi se vede la terra, sperare di arrivare al porto sospirato, così nei dipinti dell’Orler gli straordinari effetti luministici danno senso morale al raffinato gioco cromatico. E come, dopo le nevi invernali, il sole di primavera rivela il verde tenero delle prime foglie, invitandoci a riscoprire la terra e noi stessi come vivi, a sperimentare amore e stupore, a lasciarci inebriare dal profumo sprigionato dalle prime brezze, che sono l’alito del colore della vita rinascente, così l’orleriana pittura di luce trasmette il calore fragrante della vita.

           

Davanti a queste opere, poi, sentiamo che (in modo analogo a quello che vige nel cosmo esterno) ogni ‘alba’ e ‘primavera’ nella vita del singolo – ogni nuovo inizio o momento di conoscenza ampliata, di gioia intensificata, di speranza accolta e condivisa – ha il suo colore, suscitato dalla luce particolare che è brillata nel vissuto della persona. Orler stabilisce – consciamente? Inconsciamente? – un sistema lessicale cromatico, come nella vita stessa, dove certi colori ci parlano della nascita di un bimbo, altri dell’amore, o nei riti sacri, in cui determinati colori annunciano l’esultanza, altri la penitenza. Anche nei colori tradizionali in certe culture ed etnie cogliamo l’eco di esperienze profonde che ne hanno plasmato la storia – il rosso per cinesi e russi evoca il fuoco nelle case durante interminabili inverni; il bianco e blu dei greci ricordano le case luccicanti e festose di isole sospese tra cielo e mare – e l’Orler, amante dei mari del sud come delle icone russe fa risuonare simili profondità nei suoi colori.

           

Nella luce di queste raffigurazioni di grandi archetipi, di eventi epocali e di momenti di grazia, cogliamo come, nella luce che è Dio, si distinguono anche le vocazioni umane. In Orler intravediamo la porpora dei re e cardinali, il giallo-rosso dei monaci buddisti, il blu dei poliziotti, il bianco delle infermiere: a tutela della vita e dei valori, un arcobaleno posto come segno di alleanza, colorata garanzia che Dio è un amico, uno che parla al cuore di uomini e donne di buona volontà, i quali a loro volta rispondono, in uno scambio tra materia umana e luce divina che genera bellezza.

           

In passato i pittori, maestri del colore, erano similmente eloquenti nel trasmettere il Sacro. Così quando Beato Angelico, in un affresco del Convento di San Marco a Firenze, raffigura il Risorto biancovestito con Maria Maddalena la mattina di Pasqua e riprende il sangue delle ferite nel rosso che adopera per i fiorellini del prato, comprendiamo che in Cristo “era la vita e la vita era la luce degli uomini” (Gv. 1,4). Ma non solo: comprendiamo che la vita che in Cristo illumina l’uomo è anche bellezza e colore del cosmo, vita e speranza di ogni creatura. Ecco, Orler fa rivivere il potere simbolico, quasi sacramentale, delle tinte forti e decise, restituendo all’ambito del Sacro l’amore del colore di molti artisti del Novecento.

 

Orler, l’Italia e l’arte sacra

           

La sua è poi una pittura squisitamente italiana, nonostante i natali dell’artista al confine settentrionale del Bel Paese e le forti impressioni assorbite in gioventù in Sicilia. Dico ‘nonostante’, ma sarebbe meglio dire ‘grazie a’, perché in un certo senso l’Italia è tutta una terra di confine che nella sua lunga storia è stata luogo di scontro ma anche d’incontro tra popoli e culture. Teatro di alcuni tra le più drammatiche evoluzioni della storia occidentale, ha vissuto la colonizzazione greca, l’invasione dei barbari, il passaggio dal paganesimo alla fede in Cristo e la transizione da un medioevo crepuscolare all’alba dell’era moderna nel Rinascimento. Il ‘genio nazionale’ – con una parte ereditaria di equilibrio classico, e un’altra, improvvisata ed instabile, che gli italiani chiamano ‘l’arte dell’arrangiarsi’ – sa fare di necessità virtù, distillando armonia dal disagio della diversità.

 

L’Italia ha quasi una vocazione alla sintesi; la capacità di sintesi è infatti tra le caratteristiche fondamentali della sua cultura. La sintesi in questione non è poi solo intellettuale ma coinvolge tutta la persona e in modo particolare il corpo. La famosa gestualità italiana – il fatto di non poter parlare senza gesti – è l’espressione concreta di un’esigenza di sintesi che si traduce in termini corporei. E’ una forma d’arte, se vogliamo, perché i gesti ‘dipingono’ e ‘scolpiscono’ idee, sentimenti, reazioni; sono delle ‘sintesi plastiche’ di quanto la persona ha dentro. Agli occhi di inglesi e tedeschi, ogni italiano è un artista, perché riesce a comunicare in maniera più concentrata e completa, non solo a parole ma col movimento. Vista da fuori, l’Italia è tutto un gesticolare: così l’ha raffigurata, in vena umoristica, il vignettista americano Saul Steinberg in una serie di disegni pubblicati sulla New Yorker negli anni Cinquanta, quando Orler si stabilì a Venezia: grandi spazi pubblici come Piazza San Marco a Venezia gremite di piccole figure gesticolanti, coppie o gruppi di interlocutori che, con braccia alzate e mani mosse, salutano, minacciano, tratteggiano nell’aria formose sagome femminili.

 

In un senso analogo, l’arte di Davide Orler è ‘gestuale’, non solo o principalmente perché raffigura sovente personaggi che gesticolano, ma per un’istintiva ricerca di sintesi formale e contenutistica. Come un movimento delle mani coordinato all’evolversi del pensiero ne rafforza il senso, così il coordinamento di forme e colori, di pieni e vuoti, di volumi e masse di cui Orler è maestro intensifica – mediante un processo di sintesi sensoria – il contenuto dell’opera d’arte. La sua gestualità consiste infatti tanto nell’impostazione formale dell’opera quanto nell’illustrazione di specifici gesti corporei, come il lettore può verificare sfogliando le pagine illustrate del presente catalogo. Quanti gesti espressivi nelle figure! Ma quanto è espressiva anche la collocazione delle figure nel mondo immaginato dall’artista!

 

Se è vero che l’indole naturale degli italiani li fa ‘artisti’ (perché l’arte è sintesi e gesto), si può anche dire che la stessa indole li predispone all’arte sacra e soprattutto all’arte sacra cristiana. In termini pratici, il cristianesimo nasce da un’intuizione di sintesi: dal convincimento, cioè, della volontà divina di “ricapitolare in Cristo tutte le cose, quelle del cielo come quelle della terra”. Il cristianesimo è sintesi: funziona non coll’aut-aut della logica ma coll’et-et di un mistico superamento di limiti. Cristo è vero Dio e nel contempo vero uomo, Maria è vergine ma è anche madre, la Chiesa è santa ma composta di peccatori.

 

La storia della salvezza cristiana (e conseguentemente dell’iconografia che ne racconta la bellezza: quella esplorata anche da Orler) è similmente segnata da ‘gesti’ – Noè salvato dal Diluvio, Isacco risparmiato sul Monte Moria, Israele liberato nell’Esodo – culminanti nella Pascha Cristi, liberazione definitiva dal peccato e dalla morte. Il grande gesto è Cristo stesso, ‘Verbo’ incarnato e ‘immagine’ del Dio invisibile, in cui viene riassunto e completato tutto quanto Dio aveva già detto a Israele molte volte e in diversi modi attraverso i profeti.

 

Queste osservazioni suggeriscono una provvidenziale coincidenza – una sorta di connaturalità – tra il ‘genio’ italiano e ciò che Chateaubriand chiamava “le génie du Christianisme”, la particolare forma mentis che nel credente predispone alla creatività. Non intendo affermare che gli italiani siano più credenti degli altri: la fede non è una caratteristica genetica o culturale ma un dono liberamente accettato. Il dono però deve essere anche sviluppato (come Orler ha fatto con sacrificio e sofferenza) – è un ‘talento’ che va investito – e, in questo senso, gli italiani hanno un vantaggio. Per natura sono portati a fare gesti di sintesi; la loro storia insegna a ricercare, tra elementi discordanti, la concordia; la loro cultura valorizza le doti richieste da tale ricerca – in primo luogo la pazienza – e considera la ricerca stessa un atto spirituale.

 

Credo infatti che i grandi periodi dell’arte italiana siano quelli che più obbligano alla sintesi e alla sintesi difficile: i secoli IV-VI, corrispondenti all’assimilazione e trasformazione cristiana dell’arte greco-romana, e i secoli XIV-XVII, corrispondenti al ripristino dell’arte greco-romana al servizio di un cristianesimo in drammatica evoluzione, i due periodi più importanti della storia culturale europea. Dal primo è dipeso il medioevo, dal secondo l’era moderna.

 

Si apre ora un terzo periodo bisognoso di sintesi culturale, in cui il contributo italiano potrà essere ancora determinante, come suggeriscono chiaramente le opere esposte nella presente mostra. Gli estremi del problema furono suggeriti qualche anno fa in un articolo sul Corriere della Sera intitolato “Religione e modernità. L’arte sacra contemporanea? Che orrore”. L’autore del pezzo, il critico Gillo Dorfles, poneva due domande: “E’ sufficiente la fede per far accettare la mediocrità di tanta arte sacra contemporanea? E, d’altra parte, è possibile un’arte veramente attuale che sia anche sacra?”.

 

Impressionato dall’infima qualità di molte opere adibite al luogo di culto, dalla perdurante nostalgia per gli stili di altri tempi e dal facile accettazione del kitsch nelle chiese, Dorfles chiedeva come spiegare il fatto che “l’arte religiosa, che pure dominò (almeno nell’Occidente cattolico) un’ininterrotta serie di secoli, abbia perso oggi quasi ogni diritto di cittadinanza e abbia dato ben poche prove di se se non in qualche opera architettonica”. Spiega in un altro scritto che, col termine ‘veramente attuale’, intendeva un’arte radicata nella cultura del secondo Novecento, eloquente nei linguaggi tipici del periodo, tra cui l’astrattismo e l’informale.

 

Già allora risposi alla domanda di Dorfles con l’affermazione: “Si, è possibile, ma non è facile”. E’ possibile perché – come affermava il Concilio Vaticano Secondo – “la Chiesa non ha mai avuto come proprio uno stile artistico, ma, secondo l’indole e le condizioni dei popoli, e le esigenze dei vari riti, ha ammesso le forme artistiche di ogni epoca”. Ed e’ possibile perché già la tradizione cristiana offre esempi eccelsi di arte astratta oltre che figurativa – e questo non solo nel periodo paleocristiano, ma anche nel cuore del figurativismo rinascimentale; gli studi di Georges Didi-Huberman, sul significato simbolico-astratto degli sfondi a finto marmo del Beato Angelico aprono tutto un capitolo nuovo di ricerca sul Quattrocento fiorentino.

           

Sbaglia invece chi crede che i linguaggi dell’arte contemporanea non siano applicabili al sacro solo perché “nell’astrattismo e nell’informalismo, come nell’atonalismo musicale, diventa estremo l’atteggiamento che rifiuta la salvezza sacra per la salvezza artistica”, l’art pour l’art a sostituzione della fede. Sbaglia perché il cristianesimo non è manicheo: all’aut-aut preferisce l’et-et e – come diceva Tertulliano – ‘la carne è il cardine della salvezza’. Ciò significa che ogni autentica esperienza estetica può aver parte nel piano provvidenziale di Dio. Il grido di Cristo sulla croce, certamente ‘atonale’, non rifiutava la salvezza, né la rifiuta l’ordine sparso – quasi ‘informale’ – dei fiori del campo, più belli di Salomone in tutto il suo splendore.

 

Nel contesto del dibattito sollevato dall’articolo di Dorfles, mi sembrava felice l’osservazione di Paolo Biscottini, Direttore del Museo Diocesano di Milano, che ‘sacro’ non è solo ciò che può porsi in stretto riferimento alla storia sacra, ma ciò che esprime la verità dell’uomo. Giovanni Paolo II, nella sua Lettera agli artisti del 1999, sviluppa la stessa idea affermando che “ogni forma autentica di arte è, a suo modo, una via di accesso alla realtà più profonda dell’uomo e del mondo”. Il papa insiste infatti che, pur nell’odierno distacco tra il mondo dell’arte e il mondo della fede, la Chiesa continua a nutrire grande apprezzamento per il valore dell’arte, “anche al di là delle sue espressioni più tipicamente religiose”, perché “quando è autentica, [l’arte] ha un’intima affinità con il mondo della fede”. A scanso di equivoci, aggiunge che, “persino quando scruta le profondità più oscure dell’anima, o gli aspetti più sconvolgenti del male, l’artista si fa in qualche modo voce dell’universale attesa di redenzione”. Il presente saggio ha infatti cercato di ascoltare quella voce, individuando la ‘universale attesa’ percettibile in ogni opera d’arte e massimamente nell’arte sacra.

 

Sfide per l’arte sacra oggi

Così – come Orler ci fa sentire - un’arte veramente ‘attuale’ e nel contempo ‘sacra’ è ancora possibile. Ma è anche difficile, perché la tradizione ecclesiastica ha privilegiato in maniera quasi assoluta la raffigurazione naturalistica. Cristo stesso ha ‘narrato’ il Padre (Gv 1,18) con i gesti della propria vita corporea e psicologica e in parabole che narrano di uomini e donne, e l’arte figurativa e narrativa, con componenti di naturalismo e di indagine psicologica, sembra quasi imporsi alla Chiesa come ‘linguaggio cultico’, anche se ciò non esclude un idoneo ammodernamento del figurativo, o l’uso simultaneo di altri linguaggi, come fa Orler.

 

Un’arte sacra che sia ‘attuale’ nel senso che Dorfles intendeva è difficile soprattutto perché, nella logica delle religioni (e non solo del cattolicesimo), l’arte a servizio del culto ha, tra i suoi compiti fondamentali, quello di conservare e tramandare la memoria di significativi eventi del passato; tende sempre al tradizionalismo e a volte all’arcaismo: penso alle repliche ellenistiche di formule figurative risalenti al VI secolo a. C., nel contesto della religiosità ufficiale ateniese, e alla conservazione, nella pittura veneziana del secondo Quattrocento, di evidenti riferimenti all’arte bizantina. Ma penso anche alla scelta ottocentesca di un medievalismo ‘pio’ per l’architettura e per gli arredi di edifici religiosi.

 

Lo stile del passato è spesso percepito dai credenti come una conferma consolante di ‘fedeltà’: la fedeltà di Dio, che non cambia, e quella del suo popolo, che aspira inconsciamente a un’analoga ‘immutabilità’ nei modi di preghiera. “Come ha pregato mia mamma, come ha pregato la nonna e la bisnonna, così voglio pregare anch’io!” Nei credenti colti, questo atteggiamento può assumere inoltre una valenza ascetica: “il Vangelo mi dice di non amare la mia vita e la mia volontà – anzi, di morire a me stesso – e così accetterò e addirittura preferirò un linguaggio artistico che non mi piace, per ascesi e per umiltà”. Da qui nascono le bondieuseries, le saint-sulpicéries, i Cristi e le Marie di gesso col cuore grondante sangue e con gli occhi di vetro, i Cenacoli su velluto, magari col viso del Signore che cambia espressione.

 

Il compito di articolare un’arte sacra in termini contemporanei è perciò difficile soprattutto a causa dell’indole ‘naturalmente’ conservatrice di molti credenti, tra cui anche prelati e membri del clero.

 

Ed è difficile perché, per superare un simile scambio d’identità – ripetitività mortificante presa per ‘fedeltà divina’ – e per arrivare poi a una sintesi capace di toccare l’uomo contemporaneo, consolando ma anche turbando il suo spirito, ci vuole coraggio: il coraggio di respingere il male e scegliere il bene (estetico), anche a costo di non accontentare tutti, e il coraggio di investire concretamente nel nuovo – cioè, di spendere. All’interno e all’esterno della Chiesa, l’investimento nell’arte solleva sempre l’obiezione che ‘Quei soldi potevano essere usati per i poveri’. Bisogna invece ricordare la peccatrice del Vangelo, criticata per aver sprecato del costoso unguento, versandolo sui piedi di Cristo: venne difesa dal Signore stesso, e “il profumo riempì tutta la casa” (Giovanni 12,3). Ecco, senza badare troppo a spese, bisogna di nuovo riempire la casa del profumo della bellezza.

 

Ma insieme al coraggio, ci vuole anche chiarezza, una qualità che talvolta manca oggi. La Chiesa istituzionale sta ancora vivendo un tempo di transizione dallo ‘stile ecclesiale’ di prima del Concilio a quello post-conciliare ancora in fieri. Ci vuole chiarezza sui messaggi da comunicare, sulla Chiesa da ‘far vedere’, sull’identità cattolica e cristiana in un mondo secolarizzato. Un linguaggio – che esso sia verbale od artistico – viene formulato da chi ha qualcosa da dire. Mi domando infatti (perché non lo so) in che misura la ricerca di Davide Orler sia stata illuminata dal colloquio con competenti autorità ecclesiastiche: se dall’interno della Chiesa gli siano arrivati illuminazione, incoraggiamento, inviti a lavorare.

 

Aggiungiamo che oggi ci vogliono anche coraggio e chiarezza anche nello stabilire i limiti della ricerca. Ciò che il critico d’arte sacra contemporanea Mariano Apa ha chiamato “superficialismo sincretista” rimane un rischio grave. Il tempio cristiano con i suoi arredi deve pur sempre comunicare; oltre l’emozione amorfa, deve trasmettere contenuti specifici, legati all’uomo-Dio Gesù Cristo, alla sua madre, ai santi, alla vita storica del suo Corpo che è la Chiesa. Il grido atonale di Cristo in croce è fortemente espressivo, ma deve essere presentato nel contesto ‘armonioso’ della speranza. Nel Vangelo, insieme al grido, c’è anche l’incipit del Salmo 21: “Mio Dio, mio Dio, perché mi hai abbandonato?”, un Salmo che conclude con allusioni alla Risurrezione. Così l’arte a servizio della comunità credente può benissimo privilegiare elementi astratti, informali, concettuali (come fa Orler); ma nel messaggio complessivo dovrà anche esplicitare il senso cristiano di tali elementi (come fa Orler in maniera esemplare). Lo richiede la teleologia della fede: il credente sa di essere pellegrino, con una destinazione – una meta che deve raggiungere – e cerca nell’arte un’indicazione della strada, viatico per il viaggio, la visione anticipata del porto sospirato.

 

Ci vorrà uno sforzo di sintesi per molti inimmaginabile: un ‘ponte’ tra passato e futuro che, al presente, nessuno sa costruire, come i fiorentini di fine Trecento non sapevano in che modo costruire l’immensa cupola della loro cattedrale. Chi meglio degli italiani a inventare il futuro? Ce l’hanno nel sangue! Le opere di Orler qui esposte già indicano chiaramente la strada.

 

Come, agli inizi della tradizione artistica cristiana, un preesistente stile figurativo – l’arte del tardo Impero – in Italia venne illuminato dal nuovo linguaggio di segni e simboli, così nell’arte orleriana il linguaggio contemporaneo prevalentemente astratto e simbolico viene a sua volta ‘illuminato’ dalla figurazione necessaria al messaggio cristiano. E come, alla fine del medioevo, forme di pensiero e d’arte allora canoniche trovarono nuova vita grazie alla rilettura cristiana del patrimonio antico, così – tra le mani di Orler – alcuni tra i presupposti culturali del Novecento all’apparenza ostili al cristianesimo dischiudono insospettate affinità con l’esperienza della fede.

 

Orler, la fede, il pensiero di Giovanni Paolo II

 

Il caso di Orler ha poi dell’emblematico, perché gli artisti sono sempre uomini e donne ‘di fede’, anche se si proclamano non-credenti. Fanno cose. La fede, creativa, genera opere, e “se non ha le opere, è morta in sé stessa” (Giacomo 2,17), come un’idea geniale che l’artista non traduce in un dipinto o in una statua. La fede poi è un terreno familiare agli artisti, i quali ogni giorno devono affrontare la fatica di tradurre intuizioni ed idee, impressioni ed osservazioni, concretizzandole in ‘opere’. Sanno bene che l’unico modo di perfezionarsi è darsi da fare, buttarsi, rischiando il fallimento, lo spreco di tempo, di materiali, d’energia: rischiando addirittura il ridicolo. Meglio di altri, capiscono come in Abramo “la fede cooperava con le opere” e “per le opere divenne perfetta” (Giacomo 2, 21-22).

 

Ma gli artisti capiscono la dinamica della fede a un livello ancora più essenziale, identificandosi con il ‘rischio’ e ‘pathos’ dello stesso Artefice Dio. Sperimentano come intima speranza e necessità e sofferenza il desiderio di esternare un’idea che sfugge, un concetto “unico, molteplice, sottile, mobile, penetrante” (Sapienza 7,22) che magari sembra ricapitolare tutto ciò che l’artista sa di avere dentro, e che egli vuole, anzi deve condividere con altri, per farli vedere con i loro occhi e contemplare e toccare con le loro mani una cosa che, in lui “c’era fin da principio” (1 Giovanni 1,1). Non v’è artista che non si identifichi col Creatore che rischiò tutto pur di rendere la propria “vita […] visibile” agli uomini (1 Giovanni 1,1-2). Fu in questo senso che Paolo VI affermava, a nome dell’intera Chiesa, che “Noi onoriamo grandemente l’artista perché egli compie un ministero para-sacerdotale accanto al nostro. Il nostro ministero è quello dei misteri di Dio, il suo è quello della collaborazione umana che rende questi misteri presenti ed accessibili”.

 

Ancor più vicino alla sensibilità di Davide Orler rimane tuttavia Giovanni Paolo II, la cui Lettera agli artisti ha un’originalità, una freschezza, non dissimili alle tele esposte nella presente mostra. La differenza qualificante consiste in una identificazione tra l’artista e l’opera. Papa Montini aveva scritto da amatore e collezionista; Karol Woytila scriveva invece da artista. La sua (come osservò il Cardinale Poupard, presentando il testo alla stampa) è “una lettera scritta con intimità e verità di accenti, sincerità di stato d’animo, partecipazione […] di ‘collega’ […]”. Giovanni Paolo II, papa ma anche poeta, drammaturgo e attore, “entra così nell’animo stessa dell’artista (continua Poupard): lo esplora, perché lo conosce, artista lui stesso”.

 

Lo stesso autore della Lettera allude a questo rapporto ‘collegiale’ quando, nel primo paragrafo, ammette di sentirsi “legato” agli artisti “da esperienze che risalgono molto indietro nel tempo ed hanno segnato indelebilmente la mia vita”.

 

Data la chiave personale e collegiale, è comprensibile il punto di partenza teologico scelto da Giovanni Paolo II, L’artista, immagine di Dio Creatore. Qui, come in altre sezioni, la Lettera attinge a tematiche sviluppate dai Vescovi della Toscana in una loro Nota Pastorale del 1997 su “la comunicazione della fede attraverso l’arte”, dove un capitolo importante fu dedicato al “Dio creatore e la creatività dell’uomo”. Ma il Papa va molto oltre: mentre i Vescovi toscani si limitarono all’affermazione che “la spinta umana verso una creatività analoga a quella divina costituisce […] l’ambito del rapporto tra creatura e Creatore”, l’artista Wojtyla scrive ai ‘colleghi’ che “nessuno meglio di voi […] può intuire qualcosa del pathos con cui Dio, all’alba della creazione, guardò all’opera delle sue mani”.

 

Il Papa imposta il discorso, cioè, in termini dell’identificazione personale dell’artista con il Deus artifex: un’identificazione sperimentata precisamente nell’emozione che l’uomo prova davanti a qualcosa che ha fatto, la cui origine Giovanni Paolo II vede in Dio stesso! Il tono, l’atmosfera dell’apertura – di tutta la Lettera infatti – è di “stupore” (parola ripetuta ben cinque volte nel testo), una vibrazione dell’emozione di Dio riflessa nello sguardo con cui l’artista, avvinto “dello stupore per il potere arcano dei suoni e delle parole, dei colori e delle forme”, ammiri l’opera del proprio estro!

 

Così l’artista s’identifica con Dio, e il Papa con l’artista, in un progetto unitario che coinvolge la Chiesa, gli artisti e la Santissima Trinità: progetto di salvezza mediante la bellezza (viene esplicitamente citata l’affermazione di Dostoevskij: “la Bellezza salverà il mondo”). Quella poi cui si riferisce Giovanni Paolo II non è bellezza solo estetica, ma anche e soprattutto funzionale: Woytila cita due volte una frase del poeta polacco Cyprian Norwid, “la bellezza è per entusiasmare al lavoro, il lavoro è per risorgere”.

 

Il ciclo porta quindi dalla bellezza allo stupore (davanti a quanto l’uomo ha fatto), dallo stupore all’entusiasmo (per quanto l’uomo può ancora fare), dall’entusiasmo al lavoro (in cui l’uomo realizza il suo potenziale), e dal lavoro a una ‘risurrezione’ (nella comprensione della propria dignità di creatura creativa fatta ad immagine del Dio Creatore). Stupore, entusiasmo, risurrezione: la bellezza per Giovanni Paolo II è “invito a gustare la vita e sognare il futuro”.

 

Traspare poi in ogni paragrafo della Lettera l’autocomprensione etica e spirituale a cui il dono del talento chiama l’artista. Il talento è un compito, l’arte un servizio; ogni uomo è chiamato ad essere artefice della propria vita, dice il Papa, ma l’artista – nelle cose che fa e che svelano la sua vita – contribuisce in quanto uomo a plasmare la vita interiore di altri uomini.

 

Anche i Vescovi toscani, nella loro Nota del 1997, suggerivano che “gli artisti rivelano per analogia la struttura della creatività personale, il modo cioè in cui ogni uomo e donna ‘progetta’, ‘modella’ e ‘colora’ la propria vita per meglio servire Dio e il prossimo”. Ma Giovanni Paolo II colloca quest’osservazione precisamente sull’orizzonte etico del singolo artista, situato a sua volta sull’ampio sfondo del ‘bene comune’: “chi avverte in sé questa sorta di scintilla divina che è la vocazione artistica […] avverte al tempo stesso l’obbligo di non sprecare questo talento, ma di svilupparlo, per metterlo al servizio del prossimo e di tutta l’umanità”. Più avanti nella Lettera, Giovanni Paolo cita le parole pronunciate da Paolo VI a conclusione del Concilio Vaticano II: “questo mondo nel quale noi viviamo ha bisogno della bellezza, per non cadere nella disperazione”, e ricorda la definizione – nella costituzione Sacrosanctum Concilium – dell’attività artistica a servizio della Chiesa come un “nobile ministero”.

 

L’evento centrale della storia dell’arte, come di ogni altra ‘storia’ che l’uomo vive e scrive – l’evento che eleva il retto uso del talento artistico da ‘obbligo’ etico a nobile ‘ministero’ – è l’Incarnazione del Verbo di Dio. Rimane in qualche modo operativo, il divieto veterotestamentario di raffigurare l’Altissimo, perché Dio trascende ogni raffigurazione materiale. Eppure, nell’Incarnazione “il ‘Dio-Mistero’ si pose come incoraggiamento e sfida per i cristiani anche sul piano della creazione artistica […]. Facendosi uomo, infatti, il Figlio di Dio ha introdotto nella storia dell’umanità tutta la ricchezza evangelica della verità e del bene, e con essa ha svelato anche una nuova dimensione della bellezza []”.

 

Il significato concreto di quest’affermazione teologica, nell’esperienza del sacerdote-artista Karol Wojtyla, viene suggerito nella sezione storica della Lettera, dove – parlando delle icone – il Papa cita una frase stupenda di Pavel Florenskij: “L’oro, barbaro, pesante, futile nella luce del giorno, con la luce tremolante di una lampada o di una candela si ravviva, poiché sfavilla di miriadi di scintille ora qui, ora là, facendo presentire altre luci non terrestri che riempiono lo spazio celeste”.

 

Il Papa dall’Est si mostra poi altrettanto sensibile all’arte occidentale. Parlando delle cattedrali gotiche, fa sua l’idea che “dove il pensiero teologico realizzava la Summa di San Tommaso, l’arte delle chiese piegava la materia all’adorazione del mistero”; e nella nuova valorizzazione dell’uomo dell’arte rinascimentale, Giovanni Paolo II trova un’espressione di quella dignità dell’uomo redento che diventa base dell’‘umanesimo cristiano’ dei secoli XV-XVIII. Scrivendo poi dal Palazzo Apostolico, “un vero scrigno di capolavori d’arte”, Wojtyla ricorda con evidente partecipazione i maestri con cui ha vissuto da più di vent’anni: Michelangelo, Raffaello, Bramante, Bernini, Borromini, Maderno.

 

Al centro del suo pensiero, però, c’è sempre l’Incarnazione: “se il Figlio di Dio è entrato nel mondo delle realtà visibili, gettando un ponte mediante la sua umanità tra il visibile e l’invisibile, analogicamente si può pensare che una rappresentazione del mistero possa essere usata, nella logica del segno, come evocazione sensibile del mistero”.

 

Arte e contemplazione

La Lettera del Papa agli artisti è essa stessa ‘ponte’, ‘evocazione sensibile del mistero’, opera d’arte che nasce dalla contemplazione adorante. Più che scrivere, Giovanni Paolo II ha musicato e colorato le sue idee (che in ogni caso hanno l’intima concretezza del vissuto). Con toni argentei e tinte luminose ricrea l’esperienza dell’artista, in cui “l’aspirazione a dare un senso alla propria vita si accompagna alla percezione della bellezza e della misteriosa unità delle cose”. Ammette la frustrazione provata dagli artisti di fronte al “divario incolmabile che esiste tra l’opera delle loro mani, per quanto riuscita che essa sia, e la perfezione folgorante della bellezza percepita nel fervore del momento creativo”, del cui splendore l’opera realmente dipinta o scolpita non è che un barlume. Ma condivide anche il rapimento del credente davanti a un capolavoro di arte sacra: “egli sa di essersi affacciato per un attimo su quell’abisso di luce che ha in Dio la sua sorgente originaria”.

 

Nel medesimo paragrafo, poi, Giovanni Paolo II cita l’artista domenicano che ha perfettamente tradotto in immagini il motto del suo Ordine, contemplata aliis tradere: Beato Angelico, che viene presentato come “modello eloquente di una contemplazione estatica che si sublima nella fede”. Il Papa ricorda anche la poesia del poverello d’Assisi, riportando l’affermazione di San Bonaventura che Francesco “contemplava nelle cose belle il Bellissimo e, seguendo le orme impresse nelle creature, inseguiva dovunque il Diletto”.

 

Se gli occhi del Papa guardano verso la luce – verso il riflesso delle candele sull’oro delle icone, verso Beato Angelico e Francesco d’Assisi – , il suo cuore non ricusa davanti alle tenebre. “Ogni forma autentica di arte è, a suo modo, una via di accesso alla realtà più profonda dell’uomo e del mondo”, afferma, insistendo poi che anche nell’odierno distacco tra il mondo dell’arte e il mondo della fede, la Chiesa nutre grande apprezzamento per il valore dell’arte come tale. “Questa, infatti, anche al di là delle sue espressioni più tipicamente religiose, quando è autentica, ha un’intima affinità con il mondo della fede”, dice.

 

E nel caso qualcuno non avesse capito, Giovanni Paolo II aggiunge che, “persino quando scruta le profondità più oscure dell’anima, o gli aspetti più sconvolgenti del male, l’artista si fa in qualche modo voce dell’universale attesa di redenzione”.

 

Si tratta di una novità di proporzioni epocali! Significa che la “alleanza con gli artisti” auspicata da Papa Montini, e che Wojtyla subito ripropone, è ormai un’alleanza con tutti gli artisti, credenti e non! Nessuno è escluso, e il Papa c’insegna a cercare, perfino in opere opposte alla nostra tradizione e sensibilità, “una sorta di ponte gettato verso l’esperienza religiosa”. Il Vescovo di Roma difende cioè la dignità e l’autonomia di ogni artista, in questa Lettera davvero ‘cattolica’, universale.

 

La Chiesa “ha bisogno” dell’arte, perché “deve rendere percepibile e, anzi, per quanto possibile, affascinante il mondo dello Spirito, dell’invisibile di Dio”. Ha quindi bisogno anche “di chi sappia realizzare tutto ciò sul piano letterario e figurativo”, nonché di musicisti ed architetti.

 

Ma gli artisti, a loro volta, hanno bisogno della Chiesa. “L’artista è sempre alla ricerca del senso recondito delle cose”, dice il Papa; “il suo tormento è di riuscire ad esprimere il mondo dell’ineffabile” che proprio la Chiesa gli può aprire. Così la religione diventa una “sorta di patria dell’anima” degli artisti, e il cristianesimo in particolare – “in virtù del dogma centrale dell’Incarnazione del Verbo” – offre agli artisti un orizzonte ricco di motivi d’ispirazione.

 

Offrendo tanto, la Chiesa ha anche il diritto di chiedere qualcosa, e il Papa invita gli artisti a “dire con la ricchezza della vostra genialità che in Cristo il mondo è redento; è redento l’uomo, è redento il corpo umano, è redenta l’intera creazione”. Tutti gli artisti sono invitati ad assumersi questo compito: “artisti della parola scritta ed orale, del teatro e della musica, delle arti plastiche e delle più moderne tecnologie di comunicazione”, perché “l’umanità di tutti i tempi – anche quella di oggi – aspetta di essere illuminata sul proprio cammino e sul proprio destino”.

 

Con il penultimo paragrafo, dedicato allo “Spirito Creatore”, Giovanni Paolo II ritorna al tema d’apertura: il momento primordiale, quando lo Spirito aleggiava sulle acque e l’Artista Divino provò pathos davanti alla bellezza del proprio operato. Questo ‘ritorno tematico’ costituisce ciò che, negli studi biblici, si chiama una “inclusione”: si inizia e si conclude con lo stesso pensiero, che però subisce uno sviluppo, un approfondimento.

 

Seguire fino in fondo il grande Giovanni Paolo II, che nei primi anni del suo pontificato si era tanto interrogato sul senso dei primi capitoli della Genesi, è commovente. Con un movimento ardito non dissimile alla libertà pittorica delle tele bibliche di Orler, il pensiero del grande papa si spostava dall’identificazione con il sentimento dell’Artefice davanti all’opera compiuta (“Dio vide quanto aveva fatto, ed ecco, era cosa molto buona”), indietro nel tempo verso l’inizio assoluto, lo Spirito sulle acque, “misterioso artista dell’universo”. Nella prospettiva del terzo millennio già allora alle porte, il Papa augurava a tutti gli artisti di ricevere in abbondanza il dono dell’ispirazione che, quand’è autentica, sempre “racchiude in se qualche fremito di quel ‘soffio’ con cui lo Spirito Creatore pervadeva sin dall’inizio l’opera della creazione”.

 

Orler e la missione della Chiesa

 

 Alla luce della Lettera di Giovanni Paolo II, desidero concludere queste osservazioni con un auspicio: che cioè la Chiesa si avvali del dono spirituale e comunicativo che le viene offerto nell’arte di Davide Orler per la formazione – anche teologica – dei futuri presbiteri, già impegnati nello studio approfondito dei testi biblici trattati dall’artista.

 

Vi è infatti un nesso strutturale tra la missione della Chiesa e l’utilizzo dell’arte. Come sacerdote ed insegnante, credo che noi ‘missionari’ cristiani – quelli cioè che la Chiesa invia a predicare e a celebrare la liturgia – dobbiamo conoscere l’arte come tesoro spirituale e ‘attrezzo’ pratico del loro lavoro. Da opere ispirate dalla fede del passato e del presente, i presbiteri devono essere in grado di suggerire motivi di fiducia nel futuro, e questo non solo per i cristiani ma per tutti: per l’Europa che rischia di nascere senza un’anima, come Jacques Delors intimò, e per un mondo che dall’Europa e dalla sua tradizione giudeo-cristiana aspetta sempre l’articolazione credibile di valori morali ed etici.

 

Già quindici anni or sono, in una Lettera Circolare su La formazione dei futuri presbiteri, S.E. Francesco Marchisano, Presidente della Pontificia Commissione per i Beni Culturali della Chiesa, chiamò l’attenzione sull’urgenza di questo compito. La Lettera, emanata il 15 ottobre del 1992 ed indirizzata ai vescovi diocesani cattolici di tutto il mondo, motivò le sue proposte in termini che oggi, dopo l’11 settembre 2001, hanno nuova e tragica attualità:

 

“Mentre l'umanità registra il fallimento di un modello di vita giocato sul consumo dell'effimero e sul potere incontrastato della tecnica [recita il testo]; mentre crollano le ideologie chiuse alla trascendenza e alla spiritualità dell'uomo, si registra un crescente ricorso alla fruizione di beni propri dello spirito umano e caratteristici delle manifestazioni superiori del suo genio. In un mondo minacciato da nuove forme di barbarie e percorso da flussi migratori sempre più imponenti, che espongono intere popolazioni a vivere quasi sradicate dal proprio humus, sono molti, e sempre più numerosi, le donne e gli uomini che si fanno sensibili al valore umanizzante delle espressioni culturali e artistiche. Cresce di conseguenza la convinzione che è importante, per il futuro dell'umanità, por mano alla loro retta conservazione, alla difesa dalla dispersione e dalla strumentalizzazione (che derivano da un loro uso orientato solo a fini economici), alla loro valorizzazione come veicoli di senso e di valore per la vita umana.

 

Dall’altro lato, si è consapevoli che l'opera e la responsabilità di contribuire a questo lavoro di umanizzazione, a questa cura del ‘supplemento d'anima’ da garantire al mondo moderno, grava in particolare sulla Chiesa e - all'interno delle comunità cristiane - soprattutto sulle spalle dei presbiteri. Essi presiedono e orientano autorevolmente, sotto la guida dei Vescovi e del Successore di Pietro, l'opera di evangelizzazione […]”.

 

Situando la responsabilità per la conservazione e difesa, nonché per la valorizzazione del patrimonio artistico cristiano “sulle spalle dei presbiteri”, la Lettera della Pontificia Commissione mirava a offrire “un aiuto ai responsabili della formazione dei candidati al presbiterato, precisando gli itinerari formativi e soprattutto suggerendo linee operative e iniziative volte a sensibilizzare i futuri presbiteri al loro compito circa i patrimoni artistici e storici della Chiesa, da inserire organicamente nell’iter educativo dei futuri sacerdoti” (n. 9). Sottolineava che “non si tratta certo di preparare degli specialisti in materia di gestione dei beni culturali”, ma di far sì che “i pastori d’anime acquisiscano quella sensibilità e quella competenza che permettono loro di valutare attentamente la portata dei valori in giuoco” e che siano “messi in grado di educare a tali valori le comunità a loro affidate” (n. 11), nel contesto del globale compito di umanizzazione sopra accennato. Lo scopo ultimo è espresso nella semplice affermazione che “i beni culturali vanno conosciuti e apprezzati da persone educate a coglierne il valore globale e capaci di fruire della contemplazione di quelle verità che essi comunicano” .

 

Il documento pontificio mette poi in rilievo le “gravi lacune dal punto di vista dell’esperienza estetica, della sensibilità storica e letteraria, della conoscenza ‘partecipativa’ del mondo artistico e, più ancora, della capacità di cogliere tali valori” di molti candidati al sacerdozio, e di nuovo insiste che “non si tratta in primo luogo e solo di un’operazione intellettuale, ma di una globale crescita della persona, sia sul piano della maturazione della sensibilità, sia sul piano propriamente religioso e cultuale, sia sul piano culturale, spirituale e pastorale” . Esso offre infine una serie di suggerimenti riguardanti l’inserimento, nel curriculum studiorum dei futuri preti, di componenti filosofiche, teologiche e storico-artistiche mirate a favorire la formazione di tale sensibilità, mettendo particolare enfasi sul “ruolo dell’insegnamento della liturgia nel mettere in evidenza il valore espressivo e comunicativo della fede, che si deve attribuire all’architettura, alla pittura, alla scultura, alla musica, in relazione alle celebrazioni sacramentali e al culto” .

 

L’arte e la comunicazione della fede

 

Quest’ultima affermazione, relativa al “valore espressivo e comunicativo” dell’arte nel contesto liturgico, ha particolare interesse nel contesto della presente mostra, che deve servire come punto di partenza per un nuovo rapporto tra Orler e la Chiesa dei preti. Il prete è uno che si sente chiamato ad esprimere e a comunicare ad altri la fede al cui servizio si è posto; il principale contesto in cui adempie alla sua vocazione è poi quello liturgico: la celebrazione della liturgia costituisce infatti, per ogni sacerdote, il momento in cui massimamente ‘realizza’ la sua identità professionale.

 

Così, mettendo l’enfasi sulla comunicazione nel contesto liturgico, la Lettera della Pontificia Commissione formulava le sue esigenze in un linguaggio perfettamente comprensibile ai destinatari, e sia l’uno che l’altro aspetto sono stati ulteriormente sviluppati in altri documenti ecclesiali. Pure nel 1992, il Catechismo Universale della Chiesa Cattolica curato dall’allora cardinale Ratzinger, ad esempio dedicava una parte del capitolo sull’ottavo comandamento – il divieto di portare falsa testimonianza – al tema “Verità, bellezza e arte sacra”: un paragrafo che segue immediatamente altri sul “vivere nella verità”, “rendere testimonianza alla verità”, e “l’uso dei mezzi di comunicazione sociale”. In ogni periodo della sua storia, in effetti, l’arte cristiana è stata concepita come un “mezzo di comunicazione” atto a “rendere testimonianza” al patrimonio spirituale di cui sono depositari coloro che “vivono nella verità”.

 

In questa luce, la comunicazione della fede attraverso l’arte, anche contemporanea, si rivela un ministero e una testimonianza. Come affermavano i Vescovi della Toscana in una Nota Pastorale del 1997: illustrare la verità che viviamo, attraverso opere da essa generate, è un modo eccellente in cui mostrarci “pronti sempre a rispondere a chiunque ci domandi ragione della speranza che è in noi”.

 

Il ruolo dell’arte nei riti della Chiesa è altrettanto significativo. Come insiste la Nota della Conferenza Episcopale Toscana:

“Nell’una e nell’altra tradizione cristiana – nella Chiesa d’Oriente come in quella d’Occidente – l’uso di immagini sacre nel contesto della vita liturgica è servito nei secoli a manifestare il particolare rapporto che, grazie all’Incarnazione di Cristo, sussiste tra ‘segno’ e ‘realtà’, all’interno dell’economia sacramentale. Tale rapporto, invero, traspare in tutte le opere che l’uomo associa al culto divino: dai vasi sacri e tessuti alle più monumentali costruzioni architettoniche. L’uso delle cose nella liturgia della Chiesa rivela ed attualizza la vocazione del mondo infraumano, chiamato insieme all’uomo e per mezzo dell’uomo a rendere gloria a Dio”.

 

La Nota Pastorale della CET illustra infine il nesso tra l’esperienza culminante nella vita del sacerdote – la celebrazione della Messa – e l’arte che tipicamente ne fa da sfondo, suggerendone inoltre le coefficienti ‘umanizzanti’:

 

“Per un processo misterioso e nel contempo semplice, questa ‘rivelazione’ [della vocazione spirituale delle cose materiali] diventa parte integrante della fede vissuta, specialmente nell’ambito della celebrazione e del culto eucaristico: trovando Dio presente nella materia, il credente è portato a cogliere la nuova dignità di ogni cosa materiale, diventata ormai (almeno tendenzialmente) “ostensorio”, come ogni “vedere” umano è ormai chiamato a farsi contemplazione adorante.

 

Il soggetto dell’esperienza estetica, come dell’esperienza cultuale, rimane però l’uomo: è a lui che parlano i colori e le forme, il fruscio della seta, lo scintillio dell’oro, lo spazio ‘mistico’ o ‘razionale’ dell’architettura dei diversi periodi. E mentre impara dagli oggetti e dagli spazi che circondano la sua preghiera a offrire al Creatore tutta la sua vita sensoria, dall’arte figurativa egli si sente interpellato nella sua vita spirituale come un essere libero e ragionevole, capace di entrare in rapporto, di amare, di donarsi. Le raffigurazioni di Cristo, di Maria e dei santi che l’uomo vede nel contesto liturgico gli comunicano i contenuti della fede e il senso dei riti con forza e chiarezza come poche altre forme espressive".

 

Io vedrei bene la Bibbia di Davide Orler, in toto o in parte in una chiesa, al servizio dei sacerdoti che in quel luogo devono rendere visibili ed affascinanti i misteri della fede. Come agli inizi della nostra storia dell’arte cristiana, nelle basiliche romane grandiosi cicli di mosaici ed affreschi conducevano i credenti verso l’altare, rafforzando ed illuminando la fede alimentata dai sacramenti, così oggi – nella nostra cultura dell’immagine – ci vuole di nuovo il coraggio di connotare l’esperienza della reale presenza di Colui che è immagine del Padre, Gesù Cristo, con le immagini.

 

Orler, più di molti altri maestri, ci può aiutare.

 

 

 

“Un gran segno apparve nel cielo: una Donna avvolta di sole, con la luna sotto I suoi piedi e sul capo una corona di dodici stelle”

(Apoc. 12, 1).

 

La donna vestita di sole , di Davide Orler

 

 


 

Fonte :  www.santachiara.davideorler.it  , sito della Mostra "La Bibbia di Davide Orler" al Complesso Museale di S. Chiara a Napoli dal 22 aprile al 4 giugno 2006 , Cento opere di arte sacra ispirata all'Antico e al Nuovo Testamento

Per approfondimenti vedi anche il sito ufficiale dell'artista Davide Orler  www.davideorler.it