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 RUBRICHE AUTORI : Alessio Varisco :  Teologia dell'Arte
 

  

L'ILLUSTRAZIONE DELL'APOCALISSE

Dal libro miniato ai libri tabellari

di Alessio Varisco

 

                            Apocalisse , Beatus di Liébana, miniatura.

 

In articolo iniziamo finalmente ad occuparci dell’illustrazione dell’Apocalisse, e precisamente dei libri miniati medievali e dei primi testi tabellari o xilografici del XV secolo.

Dopo una breve introduzione volta a spiegare il perché della nostra breve digressione fuori dal campo dell’incisione, in quello della miniatura medievale, ci occuperemo nel primo paragrafo dell’illustrazione miniata dell’Apocalisse. Di questa presenteremo le principali edizioni, cercando di comprenderne la proposta iconografica, soprattutto la resa spaziale e la scansione del racconto. Tale ricerca è premessa al secondo paragrafo nel quale, presentando in generale le prime Apocalissi xilografiche, e in particolare l’esemplare della Biblioteca estense di Modena, inizieremo un confronto fra l’illustrazione dell’Apocalisse nel Medioevo e quella del Rinascimento per poter accedere poi alla presentazione della svolta düreriana con maggior consapevolezza iconografica.
 

1.    INTRODUZIONE

Già nel primo capitolo abbiamo parlato del passaggio dall’illustrazione dei codici all’illustrazione xilografica del libro, passaggio che si è verificato nel XV secolo con l’invenzione della stampa e, ancor prima o per lo meno contemporaneamente, con il diffondersi del metodo d’incisione xilografica. Vogliamo riprendere qui il discorso.

Il libro tipografico, con la relativa illustrazione, non nasce dal nulla: il manoscritto, e in particolare il manoscritto miniato, precedendolo, ne influenza i caratteri.

«L’iconographie des premiers livres imprimés s’inspire souvent directement de celle des manuscrits. En France, les livres de luxe sont mme pourvus d’une décoration marginal de feuilles d’acanthe, mêlées de grattes ou sont ornés de bordures historiées. En outre, pendant tout le xv siècle, libraires, éditeur ou possesseurs de livres feront le plus souvent colorier les gravures d’illustration. Dans les exemplaires de luxe, tirés sur parchemin, les gravures sont parfois entièrement recouvertes par de véritables miniatures, peintes à la gouache. En cela, on voit que les imprimeurs du XV siècle essayaient de donner aux produits de la presse l’apparence le plus proche possible de celle des manuscrits»[1].

Se tanto stretti sono i legami, storici e formali, tra libro tipografico e libro miniato, parlare dell’illustrazione dell’Apocalisse all’interno del libro a stampa senza tener conto della miniatura medievale sarebbe non voler prendere visione della radice dalla quale esso deriva. Nel dare un giudizio sulle varie opere d’arte incisoria che illustrano l’ultimo libro della Bibbia ci sembra importante poter rimandare a talune risoluzioni grafiche dei miniaturisti medievali. Quand’anche infatti gli artisti incisori non abbiano conosciuto i codici miniati che presentiamo, il fatto che sia la miniatura che l’incisione abbiano in comune il problema di tradurre figurativamente il testo dell’Apocalisse in una serie di tavole tra loro legate in un libro, rende il confronto tra i due campi dell’illustrazione una ricca occasione di analisi critica. Se è vero che il miniaturista ha a sua disposizione la gamma dei colori della quale è invece privato l’incisore, è anche vero che il problema della resa strutturale del racconto e della resa spaziale delle visioni apocalittiche all’interno della pagina sono comuni ad entrambi.

Parlare di illustrazione miniata medievale significa parlare di un mondo, per tanti aspetti, opposto a quello rinascimentale, come opposte sono le due ricerche estetiche. Confrontare le illustrazioni miniate dell’Apocalisse dell’età medievale con le incisioni che accompagnano l’Apocalisse a stampa dell’era moderna significa allora anche porre in relazione tra loro due modi di contemplare Dio, di vivere la storia della salvezza e di meditare sul destino ultimo dell’umanità e del cosmo secondo due diverse, a volta opposte, prospettive.

 

                  Apocalisse , Beatus di Liébana, miniatura.

 

2. L’APOCALISSE NELLA MINIATURA MEDIEVALE

Otto Pächt nella sua opera dedicata alla miniatura medievale, riserva all’illustrazione dell’Apocalisse un intero capitolo. Egli motiva così questa sua scelta:

«Il prototipo delle visioni mistiche della monaca renana Ildegarda, cioè l’Apocalisse di Giovanni esiliato a Patmos, ha un contenuto che trascende in gran parte la sfera dell’esperienza visibile, ma la sua origine è affatto diversa: essa non va ricercata nella freddezza razionale della speculazione teologica, e sia pure di una teologia con forti venature mistiche, ma nel clima peculiare di una civiltà senza immagini. Un clima che accomuna l’autore dell’Apocalisse agli altri visionari ebraici vissuti prima di lui, come gli autori dei libri di Daniele, di Enoch e così via. Le fantasie surriscaldate di questo tipo di letteratura non conoscevano i limiti del visibile. E fu proprio questa sospensione della logica ordinaria, la sfrenatezza di questi sogni ad occhi aperti e di queste fantasie febbrili a stimolare per tutto il Medioevo — e significativamente non nell’Oriente greco ma nell’Occidente latino — la fantasia creatrice di immagini. Poiché questo contenuto visionario si ritrova in molti libri illustrati di specifica impronta medievale, tra i quali non mancano importanti capolavori, non possiamo fare a meno di esaminare l’irrealismo fantastico di queste creazioni figurative»[2]

Da questa lunga citazione vogliamo isolare alcuni punti.

L’Apocalisse nasce da una cultura, quella ebraica, che si configura come priva di immagini; le visioni dei mistici ebraici sono dunque «fantasie surriscaldate» che non conoscono i «limiti del visibile». Ma, nel recepire queste visioni, l’uomo del Medioevo occidentale, incapace di pura astrazione, si precipita a concretizzare quelle fantasie, nel tentativo di ricondurre al visibile quanto con il visibile non ha mai avuto nulla a che fare.

Ciò risponde in pieno all’estetica medievale, sforzo disperato di visualizzare l’assoluto tramite la creazione di un universo composito di forme “surreali”.

«Che significano le comiche mostruosità, le bellezze sorprendentemente orride e gli orrori mirabilmente belli che si presentano nel chiostro alla vista dei fratelli che leggono e osservano? A che servono quelle scimmie immonde, quei leoni inferociti, quegli orribili centauri, quegli uomini selvaggi, quelle tigri maculate, quei guerrieri in lotta, quei cacciatori che strepitano? Vedi una testa con molti corpi e un corpo con molte teste. Qui si mostra un quadrupede con la coda di serpente, là un pesce con il capo di un quadrupede. Da quella parte una bestia che davanti è cavallo e dietro capra, da questa un animale con le corna che ha il posteriore di un cavallo. In breve, dappertutto si mostra una tale varietà molteplice e meravigliosa a un tempo, di forme disparate, che si legge con miglior diletto nelle pietre che nei libri, e tutto il giorno si ammirano quelle stranezze più volentieri di quanto si osservino i comandamenti di Dio. Gran Dio, se non ci si vergogna delle buffonate, perché almeno non se ne valutano le conseguenze[3].

In questo brano, tratto dalla lettera di Bernardo di Chiaravalle (+ 1153) all’abate Guglielmo di St. Thierry, e ripreso da Gerd Heinz-Mohr proprio all’inizio della sua introduzione al Lessico di iconografia cristiana, leggiamo un giudizio severo sulle decorazioni della chiesa abbaziale di Cluny e una domanda: «A che servono?». Se è vero che l’Occidente medievale si diletta con queste fantasie più di quanto «osservi i comandamenti di Dio», ciò è dovuto al barbarico desiderio di cibarsi di Dio e del suo regno, già fin d’ora. Un po’ come voler alzare furtivamente il velo che ancora separa questo dall’altro mondo. Forse tutto ciò serve ad alleviare l’angoscia di uomini che, volti a Dio, se ne sentono ancora separati, terrestri come essi sono.

Da quanto si è detto si comprende che all’illustrazione medievale dell’Apocalisse non è certo mancata quella “diffusa sensibilità popolare” nella quale, all’inizio del li capitolo di questa tesi, avevamo stabilito trovarsi la sorgente prima di illustrazioni con la qualità di capolavoro artistico. Tale sensibilità è poi nel Medioevo supportata da una lettura spiritualizzante dell’ Apocalisse (vedi Metodio, Ticonio, Agostino, Primasio e Beda)[4].

Per l’uomo medievale l’Apocalisse è un libro di teologia della storia, espressa attraverso un linguaggio simbolico, e a tale linguaggio si richiamano gli artisti del tempo che traducono in figure tale libro.

Il Commentario all’Apocalisse del Beatus di Liébana sembra nascere proprio come libro illustrato e si trova al centro di uno dei più importanti cicli figurativi dell’Apocalisse. Il testo si presenta come commento spiritualizzante all’ultimo libro della Bibbia: in esso vengono citate le esegesi di Girolamo, Agostino, Ambrogio, Fulgenzio, Gregorio, Ticonio, Ireneo, Apringio, Isidoro e Vittorino. Siamo in Spagna, alla fine dell’VIII secolo. Prima di allora,

«gli esempi classici erano ancora troppo forti perché il contenuto metafisico dell’Apocalisse potesse esprimersi in forme originali: gli illustratori si limitano a mettere in scena il tramonto della logica intuitiva naturale, propria del mondo antico, come risulta per esempio dalle Apocalissi di Cambrai e di Treviri, copie di manoscritti paleocristiani»[5].

Nelle miniature del Beatus di Liébana succede qualcosa di nuovo: in esse avviene l’abbandono della rappresentazione naturalistica romana ed ellenistica, con il raggiungimento di una forma espressiva totalmente cristiana, per la quale la natura trasfigurata rivela lo Spirito.

«On veut conférer à l’art une mission nouvelle: celle de traduire la dimension spirituelle de l’homme chrétien. On cherche à représenter le sacré. Or, de cet art pour lequel les apparences sensibles n’ont plus cours, de cette peinture qui n’a que faire du naturalisme, les miniatures du cycle de Béatus son peut-étre l’exemple le plus spectaculaire, pour ne pas dire le plus accompli. Ou y trouve, à l’état pur, cette quête qui vise à dématérialiser les images, afin de les réduire à une sémiotique, à une “figuration abstraite”»[6].

Tralasciando di approfondire qui la storia complessa dei diversi manoscritti del Beatus, il cui originale, come già abbiamo detto, risale all’vili secolo e i cui sei principali esemplari pervenutici sono stati eseguiti tra il X e il XII secolo, ci preme qui sottolineare alcuni risultati stilistici generali dì questa famiglia di manoscritti mimati.

Il primo e principale risultato che intendiamo sottolineare è l’urgenza, avvertita dall’illustratore, di creare uno stile atto ad esprimere la peculiarità delle visioni apocalittiche.

«Au mme titre que l’auteur de l’Apocalypse avait créé un style en réduisant son écriture à une squelette de syntaxe, d’où était bannie toute rhétorique, de méme les peintres de premiers Béatus vont-ils dépouiller le dessin jusqu’à ne conserver qu’une schématisation hautement semplifiée»[7].

Questa semplificazione e schematizzazione del disegno è il veicolo attraverso il quale la realtà naturale viene sintetizzata ad esprimere il segno dello Spirito. A «une graphie simplifiée et volontairement inexpressive»[8] nelle figure e nei panneggi, corrisponde in generale un particolare grafismo pittorico, per il quale:

«Tout le registre de l’expression graphique se fonde sur la ligne et le pointillé, plus que sur la couleur, laquelle fait une apparition assez sommaire, mais puissante» [9].

Si tratta di una raffinatissima ricerca di rarefazione della materia, ben lontana da qualsiasi forma di primitivismo.

«En réalité, malgré l’aspect schématique et la simplification des formes, on comprend qu’il faut se garder de parler de maladresse face à cet art. Pas plus qu’on ne doit y chercher ni une ressemblance, une vérité des gestes, il ne faut évoquer une qualité du rendu ni un modelé quelconque. Nous sommes résolument dans une expression conceptuelle, bidimensionnelle et dans un espace qui récuse toute perspective optique, pour le remplacer par une perspective spirituelle»[10].

La rappresentazione dell’invisibile può avvenire solo per via di simbolo. Per diventare simbolica la figura deve perdere la sua valenza di rappresentazione naturalistica di realtà terrene tridimensionali. Conclude lo Stierlin:

«On a quitté notre espace tridimensionnel autant que notre temps historique, pour entrer dans l’éternité de la Révélation»[11].

E, sempre riferendosi al ciclo del Beatus, Pächt, a proposito dell’Adorazione dell’Agnello di Santo Domingo de Silos parla di «sostanziale novità dell’invenzione figurativa spagnola»[12].

Con la posizione centrale dell’agnello, fulcro compositivo dello schema a raggiera della tavola, e attraverso la contemporanea, contraddittoria, visione frontale della gloria in alto, l’artista spagnolo raggiunge il suo scopo: «la teofania dell’Apocalisse Spagnola si svolge in nessun luogo e dappertutto»[13].

La pagina miniata, luogo non più di una mimesi della realtà, ma contemplazione di una idea, è l’esito di una sublimazione figurativa che fa della famiglia spagnola del Beatus una tradizione visiva del non-spazio e non-tempo del racconto giovanneo, di cui non si potrà non tener conto analizzando tutte le altre successive illustrazioni dell’Apocalisse. Il Pächt in ciò è molto chiaro:

«Se le confrontiamo con l’illustrazione dell’Apocalisse spagnola, tutte le versioni successive di questo tema visionario rappresentano compromessi con l’esperienza naturale»[14].

Così avviene senz’altro per l’Apocalisse di Bamberga,

«chef-d’oeuvre de la miniature ottonienne, d’une grandeur épique, enluminé au début du xylème siècle dans le scriptorium d’une des abbayes bénédictines de l’ile de Reichenau, sur le lac de Constance»[15].

Ritenuta dal Réau «la plus remarquable des visions de Saint Jean qui existe dans l’art allemand avant les gravures sur bois de Dürer»[16], questa illustrazione rende il carattere sacro dell’Apocalisse attraverso «une peinture plate, sans modelé et sans perspective»[17]. Tuttavia, confrontando la Teofania dell’Agnello del Beatus spagnolo (Fig. 1) con l’Adorazione dell’Agnello dell’Apocalisse di Bamberga (Fig. 2), il Pächt fa notare il legame di quest’ultima con lo schema dell’Ascensione, con ciò ribadendo il concetto di una presenza ancora viva del terreno, seppure contrapposto all’ultra-terreno e al sovra-sensibile. Ci troviamo davanti, ciò vale per tutte le cinquanta tavole che compongono questa serie miniata, a figure che poggiano su di una linea orizzontale parallela al bordo inferiore del foglio, la terra. Gli occhi e il gesto di queste figure sono rivolte in alto, al cielo; al contrario del Beatus, che eliminava ogni rapporto tra cielo e terra, creando nella pagina un campo di forze completamente avulso da ogni ricordo spazio-temporale, qui la visione si costruisce tutta sulla tensione del binomio terra-cielo.

Eppure, scorrendo le cinquanta tavole dell’Apocalisse di Bamberga, si ha il senso che il tempo si sia fermato e lo spazio fissato in una serie di quadri recitati su di un palcoscenico. La messa in scena della rappresentazione sacra è curata all’estremo, con l’eliminazione di ogni particolare meno che essenziale: ogni gesto ha qui il carattere sacrale dell’atto ineluttabile. Avanzando un confronto tra questa Apocalisse di Bamberga (Fig. 3) e quella del Dürer, il Réau nota:

«L’avantage n’appartient pas toujours au maître graveur de Nuremberg. Très sagement le miniaturiste ottonien renonce à représenter littéralement la Déglutition du Livre par saint Jean: l’ange se borne à tendre le Livre au visionnaire inspiré qui le revoit sans l’avaler»[18].

Questa semplificazione del racconto si spiega con la ricerca di una chiarezza della rappresentazione che mette in secondo piano sia fedeltà letterale allo scritto, sia la ricerca di effetti surreali, cui il testo dell’Apocalisse certo invita.

Spesso le tavole comprendono due scene, l’una sopra l’altra; anche questo contribuisce a porre in primo piano il significato del racconto rispetto all’effetto pittorico d’insieme.

La lezione stilistica dell’Apocalisse di Bamberga è certo la ricerca del massimo rigore formale e dell’estrema misura negli effetti cromatici e grafici. Le tavole scorrono uniformi lungo le cinquanta pagine che la loro estensione comporta. Nulla indica che le prime tavole siano da collocarsi in tale sede, se non i fatti rappresentati in essi. Non certamente effetti di attesa emotiva: non esiste qui una ricerca di tensione drammatica o di dinamicità nell’addipanarsi del racconto. Tale assenza concorre però a creare un capolavoro di classicità, collocando la serie tra le illustrazioni più riuscite del testo apocalittico.

Concludiamo questo paragrafo dedicato all’illustrazione dell’Apocalisse da parte della miniatura medioevale con un cenno alle Apocalissi angio-normanne. Queste rivestono per noi un interesse particolare, infatti:

«Au XV siècle, la première Apocalypse xylographique est encore une copie fidèle du cycle anglo-normand. Elle reproduit un manuscrit de la première heure, puisque elle contient la vie de Jean et les épisodes de I’Antéchrist» [19]

«Verso la metà del XIII un nuovo tipo di manoscritto miniato apparve in Inghilterra, come anche in Francia, divenendo subitamente molto popolare: l’Apocalisse, cioè un breve testo in latino o in francese che spiegava le scene illustrate nelle miniature» [20]

Siamo nel tardo medioevo; sono già apparsi Gioachino da Fiore e Berengaudo, il cui commento accompagna il testo.

«Peut-être cette préférence montrée pour les scènes de gioire explique-t-elle aussi le choix du commentaire positif et spiritualisant de Berengaudus, auteur un peu obscur. Comme les ìmages le commentaire veut élever au lieu d’effrayer»[21].

Il Pächt riconosce un’indubbia novità alle Apocalissi miniate inglesi, nelle quali «si arriva per la prima volta a concepire quelle visioni come eventi luminosi»[22].

All’interno del ciclo anglo-normanno segnaliamo i due principali manoscritti: l’Apocalisse oggi conservata al Trinity College di Cambridge e la famosa Bodleiana Douce 180 della Biblioteca di Oxford, miniate rispettivamente nel 1230 per la regina Eleonora dall’Abbazia di Saint-Alban e nel 1270 per suo figlio Edoardo I dall’Abbazia di Sant’Agostino a Canterbury. È tale l’eccezionalità di queste due opere, soprattutto della prima, che sarà essa a creare «la vogue d’une Apocalypse en images, accompagnée d’un texte en latin ou en anglo-français»[23]

«en fin de compte, consciemment ou non, le roi Henri II, la reine Eléonore et leur fils Edouard l ont causé ce raz de marée apocalyptique qui n’a reflué que si lentement puisque, jusqu’à Albert Dürer, il a, l’Italie mise à part, fixé pour presque deux siècles et demi l’iconographie du livre de Saint Jean»[24].

Se confrontiamo l’Apocalisse del Trinity College (Fig. 4) con quella di Bamberga, ritroviamo anche qui l’uso di porre due scene, l’una sopra l’altra, in una tavola; come anche qui ritroviamo la linea del terreno sul quale poggiano i personaggi. Due indicazioni, queste, che stanno ad indicare da una parte l’intento didascalico dell’opera (rafforzato anche dalla comparsa del cartiglio), dall’altra il carattere interlocutorio, dialogo tra terra e cielo, di questa Apocalisse. Se «les grandes théophanies dominent-elles le manuscrit, et par leur format et par l’ampleur de la mise en scène»[25], ciò è dovuto proprio all’intensità ditale rapporto, una vera e propria spia di quel clima di attesa messianica che permea questi secoli posti all’alba dell’umanesimo europeo. Tale aura rende l’Apocalisse miniata del ciclo anglo-normanno vera epigone dell’Apocalisse incisoria, non solo per l’effettiva influenza iconografica esercitata su di essa, come vedremo nel prossimo paragrafo, ma per la medesima fonte da cui traggono origine, la ricerca cioè del Sacro a partire da esperienze e prospettive terrene. A differenza infatti dell’Apocalisse di Bamberga, queste Apocalissi angio-normanne ricercano la resa luministica dell’ultraterreno, tentativo questo di impossessarsi del Sacro; è in esse assente la compostezza severa del ciclo ottoniano, l’atemporale sinteticità del gesto, in favore di una resa della intensità emotiva del testo, tradotta qui come luce e vibrazione timbrica.

«Per quanto strano possa apparire, la fantasia figurativa aveva quasi sempre ignorato questo aspetto così peculiare e suggestivo della sua fonte letteraria. [...] Solo i cicli pittorici inglesi della fine del XIII secolo si sforzano di portare l’atmosfera del racconto nel cuore stesso della raffigurazione, anticipando così gli sviluppi della pittura moderna»[26].

Ma anche, aggiungiamo noi, anticipando la conquista stilistica di Jean Duvet, che nel contrasto luce-ombra vorrà porre il perno stilistico della propria Apocalisse, due secoli più tardi.

 

 


 


 

[1] AA.VV., Le livre illustré en Occident du Haut Moyen Age à nos jours, Bibliothèque Royale Albert I , Bruxelles 1977, p. 50.

«L’iconografia dei primi libri stampati si ispira sovente a quella dei manoscritti. In Francia, anche i libri di lusso sono provvisti ai margini della pagina di una decorazione di foglie di acanto, mescolata a grottesche o sono ornati di bordi istoriati. Inoltre, durante tutto il xv secolo, librai, editori o bibliofili fanno spesso colorare le incisioni d’illustrazione. Negli esemplari di lusso, tirate su carta pergamena, le incisioni sono a volte interamente ricoperte da vere e proprie miniature dipinte a tempera. Da ciò si comprende che gli incisori del xv secolo cercavano di dare ai loro prodotti l’apparenza il più vicino possibile a quella dei manoscritti».

[2] Otto Pächt, La miniatura medioevale, Bollati Boringhieri, Torino 1987, p. 161.

[3] Heinz-Mohr Gerd, Lessico di iconografia cristiana., p. 1.

[4] Henry Stierlin, Le livre de feu. L’Apocalypse et l’art mozarabe, Editions Sigma, Genève 1978, p. 84.

[5] Otto Pächt, op. cit., p. 161.

[6] Henry Stierlin, op cit., p.175.

«Si vuole conferire all’arte una nuova missione: quella di tradurre la dimensione spirituale dell’uomo cristiano. Si cerca di rappresentare il sacro. Ora, di questa arte per la quale le apparenze sensibili non hanno più valore, di questa pittura che non ha nulla a che spartire con il naturalismo, le miniature del ciclo del Beato sono forse l’esempio più spettacolare, per non dire il più compiuto. Vi si trova, allo stato puro, quella calma volta a smaterializzare le immagini, al fine di ridurle ad una strutturazione segnica, ad una “figurazione astratta”.

[7] Ibidem

«Con la stessa autorità per cui l’autore dell’Apocalisse aveva creato uno stile riducendo la sua scrittura ad una struttura sintattica scheletrica, dalla quale era bandita ogni forma di retorica, allo stesso modo i pittori dei primi Beatus spogliano il disegno fino a non conservare che una schematizzazione altamente semplificata».

[8] lbidem, p182.

«Una grafia semplificata e volontariamente inespressiva».

[9] Henry Stierlin, op. cit., p. 182.

«Tutto il registro dell’espressione grafica si fonda sulla linea e sul puntinismo, più che sul colore, il quale appare in modo abbastanza sommario, ma potente».

[10] Ibidem, p188.

«In realtà, malgrado l’aspetto schematico e la semplificazione delle forme, si comprende che bisogna guardarsi dal parlare di mancanza di mestiere davanti a quest’arte. si deve cercarvi una rassomiglianza naturalistica, una verosimiglianza della gestualità, non bisogna evocare una qualità della resa plastica un modellato qualsiasi. Ci troviamo decisamente in un’espressione concettuale, bidimensionale e in uno spazio che rifiuta ogni prospettiva ottica per rimpiazzarla con una prospettiva spirituale».

[11] Ibidem, p. 190.

[12] Otto Pächt, op. cit., p. 162.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem, p. 164.

[15] Louis Réau, op. cit., p. 675.

«Capolavoro della miniatura ottoniana, di una grandezza epica, miniato all’inizio dell’XI secolo nello scriptorium di una abbazia benedettina dell’isola di Reichenan, sul lago di Costanza».

[16] Louis Réau, Histoire de la peinture au Moyen Age. La miniature, Librérie d’Argences, Melun 1946, p. 92.

«La più notevole delle Apocalissi di San Giovanni che esiste nell’arte germanica prima delle incisioni xilografiche di Dürer».

[17] Ibidem.

«Una pittura piatta, senza modellato e senza prospettiva».

[18] Ibidem

«Il vantaggio non è sempre del maestro incisore di Norimberga. Molto saggiamente il miniaturista ottoniano rinuncia a rappresentare alla lettera la scena in cui San Giovanni divora il libro: l’angelo si limita a tendere il Libro al profeta che lo riceve senza divorarlo».

[19] Frederic Van Der Meer, op. cit., p. 173.

«Nel XV secolo la prima Apocalisse xilografica è ancora una copia fedele del ciclo angio-normanno. Essa riproduce un manoscritto del primo periodo, dato che contiene la vita di San Giovanni e gli episodi dell’Anticristo».

[20] Marret Rjckert, La miniatura inglese dal XIII al XV secolo, Electa, Milano 1961, p. 9.

[21] Frederic Van Der Meer, op. cit, p. 158.

«Forse questa preferenza mostrata per le scene gloriose spiega anch’essa la scelta del commentario positivo e spiritualizzante di Berengando, autore un po’ oscuro. Come le immagini il commentario vuole elevare lo spirito al posto di deprimerlo».

[22] Otto Pächt, op. cit., pp. 165-166.

[23] Frederic Van Der Meer, op. cit., p. 172.

«La moda di un’Apocalisse illustrata, accompagnata da un testo in latino o in angio-francese».

[24] Ibidem, p. 175.

«In fin dei conti, coscientemente o no, il re Enrico n, la regina Eleonora e il loro figlio Edoardo I hanno provocato questa marea apocalittica che non ha defluito se non molto lentamente dato che, fino ad Alberto Dùrer essa ha fissato, Italia a parte, per circa due secoli e mezzo, l’iconografia del libro di San Giovanni».

[25] Ibidem.

«Le grandi teofanie dominano il manoscritto, sia per il formato che per l’ampiezza delle scene».

[26] Otto Pächt, op. cit., pp. 165-1 66.

 

 

 

 

 

 


 

Fonte :   scritti dell'artista prof. Alessio Varisco , Técne Art Studio .

Prof. ALESSIO VARISCO
Designer - Magister Artium
Art Director Técne Art Studio
http://www.alessiovarisco.it

 

Fonte immagini :  http://casal.upc.es/~ramon25/beatus/imatges.htm