“Astrazione e spiritualità
in
VASSILIJ KANDINSKIJ”
 

di
ALESSIO VARISCO

Técne Art Studio, Todi, dicembre 2000

Nota:
La scelta del nome per un artista di nazionalità russa, tedesca, francese, pone dei problemi che vanno al di là del discorso sulle forme della traslitterazione.
L’artista era noto in Germania come Wassily Kandinsky, in Francia si usa anche la forma Vassily Kandisky e basta sfogliare i cataloghi americani per imbattersi in Vasily Kandinsky. La trascrizione scientifica è invece Vasilij Kandinskij e come tale è usata in molti repertori, a partire dalle principali enciclopedie.
Certamente “Wassily Kandinsky” è la forma più nota al pubblico italiano e quasi trent’anni di permanenza in Germania dell’artista la impongono come l’immagine più internazionale. Tuttavia, pur tenendo conto di queste e altre considerazione si è preferito usare “Vasilij Kandinskij” per tenere conto della componente culturale russa dell’artista nella sua interazione con il panorama culturale europeo.

INDICE

 

INTRODUZIONE ALL’AUTORE

 

1.1.        KLEE E KANDINSKIJ
IL LINGUAGGIO DELL’ARTE “EVENTO ESTETICO” ED “AFFERMAZIONE DELL’ESSERE” 1.1.2. TRAVAGLIO DELLA RICERCA
1.2.. SCRITTI1 KANDINSKIJANI
1.3. LINGUISTICA IN KANDINSKIJ
1.4. L’ARTE NUOVA
1.5. LEGGI DELLA CREAZIONE KANDINSKIJANA
1.6. L’ESPERIENZA DEL “DER BLAUE REITER” OPPOSIZIONE ALLA “NKVM” IL “CAVALIERE AZZURRO” OVVERO SLANCIO VERSO LO “SPIRITUALISMO”
1.7. ORIGINE DELL’ARTE
1.8. LA NECESSITA’ INTERIORE
• BIBLIOGRAFIA

«Ci sono eredità poetiche che sono un grande dono;
ma di norma i lasciti hanno una somiglianza sospetta con le svendite per cessata attività e per saldi».
(Robert Musil, «Prefazione a “Nachlass zu Lebzeiten“», 1936, Hamburg)

INTRODUZIONE ALL’AUTORE

Il XX secolo ha dato all’umanità un gran numero di personalità di grande spicco, il cui contributo allo sviluppo della cultura mondiale non è ancora forse pienamente valutabile in tutte le sue Implicazioni. Tra queste personalità uno dei primi posti spetta a VASILIJ VASIL’EVIC KANDINSKIJ, sperimentatore coraggioso, intrepido e fecondo.
Un artista che, conciliando le tradizioni nazionali della cultura russa con quelle dell’Europa Occidentale, ha saputo sintetizzare nella sua opera del secolo che non solo hanno trovato riflesso nella pittura e sul piano culturale, ma che hanno anche avuto un grande influsso sullo sviluppo della ricerca scientifica.
Pittore, grafico, insegnante, impegnato nella vita sociale, il suo nome è legato alla nascita dell’astrattismo di cui è stato Il fondatore ed il teorico. Le culture artistiche di due paesi, la Russia e la Germania hanno alimentato la sua creatività.  

1.1                     KLEE E KANDINSKIJ,
IL LINGUAGGIO DELL’ARTE “EVENTO ESTETICO” ED “AFFERMAZIONE DELL’ESSERE”

La pittura di VASILIJ KANDNSKIJ al pari di quella di PAUL KLEE chiude un’epoca e ne apre un’altra, Tra i due intercorre un piano di comuni convinzioni e di esili paralleli; per altri versi essi esprimono due mondi opposti ma tra loro complementari. Entrambi sostengono che il linguaggio dell’arte, in quanto organizzazione di segni all’i a riprodurre la realtà secondo codici prestabiliti, è un linguaggio ‘Morto’, poiché il suo potenziale dl
comunicazione è solo apparentemente offuscato dalla banalità della stessa mediazione con la natura cui si rapporta. Entrambi sono convinti che non esiste comunicazione alcuna se non a livello intersoggettivo da individuo a individuo, laddove il libero fluire della tensione espressiva non venga interrotto da barriere di ordine naturalistico o peggio razionalistico. Son infine consapevoli di dover ripartire dalle origini, ricercando gli incanti e le tragedie del linguaggio nella condizione originaria, quando i singoli segni non si sono ancora organizzati in codice e i codici non ne hanno velato il potenziale emotivo.
Fin qui il cammino combacia.
Poi diverge:
• nel caso di KLEE, all’origine vi è l’alba del mondo e per lui l’esperienza artistica coincide con i modi e i ritmi attraverso cui la realtà va formandosi;
• nel caso di KANDINSKIJ, invece, all’origine regnano assolute l’emozione e l’espressività che ne consegue, regna assoluta la libertà dello spirito da cui dipendono la vita e la realtà delle forme.
Perciò KLEE non dipingerà delle forme ma il loro generarsi; KANDINSKIJ non dipingerà le emozioni in sé e per sé ma il loro riverberarsi dalla realtà allo spirito e da questo a quella. 
KLEE rende visibile l’alba del mondo e nel suo viaggio regressivo verso sorgenti dell’essere incontro l’lo ed il Sub-conscio preannunciando da un lato FREUD e dall’altro JUNG. La visualizzazione di una forma “in fieri” corrisponde alla coscienza che l’essere ha di se stesso.
Di questo KLEE è il grande, ineguagliato “sacerdote”.
Egli conclude il ciclo di un’arte come coscienza dell’essere e nondimeno finalizzata alla coscienza del mondo. Quello dl KLEE è un occhio che vede all’interno delle cose; che penetrando verso le regioni dell’aurora, attinge al seme della vita.

La sua pittura rende visibile ciò che, Impercettibile allo sguardo rivolto verso l’esterno, diviene invece catturabile da uno sguardo che si dirige verso la profondità interiore del mondo: attento cioè al suo formarsi. Gli albori dell’aurora si Incontrano perciò con i bagliori e l’oscurità dell’io.
Anche per KANDINSKIJ si tratta di abbandonare lo sguardo orizzontale che si posa sulle cose del mondo così come esse appaiono in superficie, Anche per il ruolo moderno dell’artista è quello dl sfondare verso le profondità sconosciute dell’essere.
Ma mentre per KLEE si tratta dl entrare in sintonia colla struttura ed il travaglio interiore della “nascita delle cose”, di rintracciare e di rendere visibile la genesi delle forme, l’attenzione di KANDINSKIJ si concentra invece sull’emozione profonda dell’essere e, attraverso questa, sui modi di comunicarla, di inventarla In opera d’arte. Solo adesso può nascere la forma che per KANDINSKIJ è un ‘topos’ In linea di principio tutt’altro che scontato. Il dibattito che si spalanca davanti alla sua volontà creativa non è però relativo a questa o a quella forma, ma va rapportato all’ostacolo che inevitabilmente essa rappresenta sulla strada di un’arte che di per sé la contesta e la contraddice, non foss’altro che l’artista non è più rivolto alla conoscenza ma all’essenza delle cose, non alla coscienza dell’essere ma alla sua affermazione, non alla rappresentazione del mondo ma all’emozione che ne riceve lo spirito: non alla realtà in sé e per sé ma alla realtà dei fenomeni.

1.1.2. TRAVAGLIO DELLA RICERCA

Ecco descritto In sintesi il travaglio di un ‘ricercatore che per altro affronta la sfida di riqualificare il concetto stesso di forma attraverso la specificità della pittura, che proprio della forma era stata fino ad allora uno dei regni incontrastati.
Ma se la strada obbligata attraverso cui transitare era rappresentata da questo inevitabile dibattito, un’altra, peraltro conseguente, era la finalità o la conseguenza: privilegiando il fenomeno in quanto tale rispetto alla sua rappresentazione e l’emozione dello spirito piuttosto che l’analisi della ragione, egli esaltava la dimensione estetica dell’essere rispetto a quella analitica.
Infatti con KANDINSKIJ l’occhio del pittore non è più un apparato visivo dotato di molteplici capacità di indagine esso diviene una corda sensitiva a “larga banda”, il medium emotivo dello spirito.
Così si chiude l’epoca dello sguardo conoscitivo inaugurata dall’Impressionismo; l’altra, che si spalanca davanti alla storia è piuttosto l’era dell’estetica, disseminata nel ribollire fenomenico del mondo.

1.2. SCRITTI KANDINSKIJANI

 

Tre sono gli scritti principali di KANDINSKIJ:
• Dello spirituale nell’arte
• Sguardo al passato
• Punto e linea nel piano
Nel primo l’artista si occupa delle ragioni culturali e della necessità Interiore dell’arte astratta, nel secondo ripercorre in forma di diario pre-proustiano i tempi e i modi sotterranei del suo emergere come “necessità interiore”. Nel caso Invece di “Punto e linea nel piano” si è trattato per l’artista di redigere In maniera sistematica la mappa degli elementi primari del fare arte, della “geometria dei luoghi” e delle figure che ne costituiscono il tessuto di base. E tuttavia nel “saggio didattico”, premessa e Insieme conseguenza delle lezioni al Bauhaus, dl certo non vengono meno né l’emozione dello spirito né il gesto aneddotico dell’esperienza quotidiana.
Anziché cadute dl tensione analitica o perdita di rigore metodologico, queste “pause” costituiscono un
repertorio dl vere e proprie illuminazioni.
D’altro lato l’impresa cui KANDINSKIJ si era notato s’allargava di giorno in giorno, e ampliandosi mostrava le difficoltà che la caratterizzavano.
Se forma doveva essere, questa aveva da essere nuova; e ciò significava decifrare e catalogare I “luoghi geometrici” e le “figure” che ne rappresentavano l’essenza.
Ciò e non altro era la forma spirituale dell’arte, il concretizzarsi in immagini della psiche delle emozioni del sensi e Insieme dell’anima.
Ma ciò significava rivoluzionare dalle fondamenta non solo Il linguaggio dell’arte bensì i presupposti della conoscenza che non era più rivolta alle cose dei mondo ma alle “forze” che agiscono in esso, che lo attraversano, che ne scaturisco e vi si rivolgono.
Gli scrifli di KANDINSKIJ rappresentano la storia di queste forze, della loro liberazione dal vincoli della materia, della ricerca del tempo perduto e ritrovato all’interno della singolare esperienza dell’artista (autobiografia dello Spirito)
Oltre a questi scritti, fontali per il discorso della spiritualità dell’astrattismo kandinskijano, interessante per la lettura globale dell’arte del Maestro, è utile lo studio dell’Epistolario, degli articoli, appunti e brevi saggi.

La personalità poliedrica dell’artista è fatta di molli elementi, frutti della sua scrittura ove non riscontriamo, zone minori rispetto ad altre e a quelle stesse delle quali si è argomentato. Il tessuto dei ricorsi, delle teorie, delle polemiche e delle battaglie ci sostegno dell’arte nuova e, a ben vedere, dell’arte e dello spirito comunque e in assoluto mantiene sempre un uguale, altissima tensione emotiva ed intellettuale.
Una rete gli scritti tesa allo scopo di promuovere il dialogo ed il dibattito, non certo per catturare gratuitamente l’animo dei lettore, ma per liberarne la creatività e la spiritualità.  
 

1.3. LINGUISTICA IN KANDINSKIJ

La categoria del “significante”, si è visto precedentemente, accomuna i principi della concezione dell’arte sia dello svizzero KLEE (redazionista insieme ai russi JAWLENSKJI, a KANDINSKIJ; a MARC e all’austriaco MACKE) che di
KANDINSKIJ.
Lo svizzero, il solo del gruppo ad aver la medesima statura nell’arte di KANDINSKIJ, rappresenta l’altra faccia e ne completa il percorso.
Orbene la categoria del “significante” è però incommensurabilmente più estesa ed aderente alla realtà dell’esistenza che la categoria del “razionale”.
I segni corrispondenti a significanti dati, cioè i linguaggi rappresentativi le cui forme sono logicamente collegate agli oggetti, sono segni spenti, perché la loro comunicazione è mediata dagli oggetti della comune esperienza, la natura.
La comunicazione estetica vuole invece essere una comunicazione intersoggettiva, che va dall’uomo all’uomo senza l’intermediario dell’oggetto, o della natura.
Il conturbante crescendo di un paesaggio, l’accavallarsi delle sensazioni e delle emozioni, anziché disperdere l’io di KANDINSKU lo rinforzano di una rinnovata volontà di realizzarsi. L’io è trascinato nella frantumazione e nella moltiplicazione fenomenica della visione e vi corrisponde per via di emozioni inviate all’animo e da qui ritornati nella tavolozza creativa dell’immagine; questo tramutarsi dell’essere non conduce alla sua perdita e al suo dissolvimento, non produce l’esito negativo di una fuga senza meta dal cuore del linguaggio. Anzi, tutto ciò contribuisce a introdurci nella fluorescenza di un linguaggio liberato dai codici stereotipati, incline ad una comunicazione primaria, autentica, primitiva, un linguaggio di verità. La visione respira e si ossigena di nuove dimenticate dimensioni. Si incendiano I sensi e con essi risuona la spiritualità. La matassa dei termini fa crollare I tradizionali concetti di forma, ma introduce nuovi sperimentali principi. Se forma dovrà essere, essa sarà per KANDINSKIJ la pura forma dell’essere, la sua radicale affermazione.
Quella forma che già non era più, era dunque quella del passato, rispondente ai codici e ai comandamenti naturalistici. Un’altra forma doveva invece nascere dal naufragio dell’epoca, che naufragio era solo in rapporto all’onda lunga del passato che si infrangeva sulle dighe del secolo. Questa forma nuova era perciò il vero problema.
All’epoca dello ‘Spirituale nell’arte’ l’artista è soprattutto Impegnato a porre in luogo delle cose i fenomeni vitali che ne coslituiscono l’essenza; invece della rappresentazione del mondo l’emozione Che se ne riceve; al posto della forma derivata dall’osservazione della realtà, le “forme necessarie” a esprimere le proprie reazioni psicofisiche, l’emozione dello spirito. La forma non è necessaria in assoluto, ma la forma autentica è solo quella necessitata dallo ‘stato d’animo’ dell’artista e dall’esigenza di affermare Il proprio essere storico nel mondo. Perciò tutte le forme possono essere valide allo scopo.
L’itinerario creativo dl KANDINSKIJ si sviluppa Intorno al ruolo, alla consistenza, alla fisionomia stessa della forma anche quando egli sembra indifferente al tema o pare esorcizzarne la portata.
Peraltro, più KANDNSKIJ la nega In quanto problema, più la forma gli si ripropone, ancor più forte e determinante come ‘responsabilità’.
KANDINSKIJ proprio in quest’opera definisce Il linguaggio della sua arte. Dice che
ogni forma ha un proprio ed intrinseco contenuto,
non un contenuto oggettivo o di conoscenza (come quello per cui si conosce e rappresenta lo spazio per mezzo di forme geometriche), ma un contenuto-forza, una capacità dl agire come stimolo psicologico.

 

«Un triangolo suscita -stando a quanto afferma KANDINSKIJ- moli spirituali diversi da un circolo: il primo dà il senso dl qualcosa che tende verso l’alto, mentre Il secondo -invece- di “concluso”».

Quale sia l’origine di questo, che potremmo chiamare Il contenuto semantico delle forme, l’artista si serve di esse come tasti di un pianoforte, toccando I quali “mette In vibrazione l’anima umana”.
Ovviamente i colori sono forme come il triangolo o il circolo: il giallo ha un contenuto semantico diverso dall’azzurro.
Il contenuto semantico dl una forma -poi- muta secondo il colore a cui è congiunta (e reciprocamente):

 

«I colori pungenti risuonano meglio nella loro qualità quando sono dati in forme acute (per esempio il giallo in un triangolo); I colori profondi rafforzati dalle forme rotonde (per esempio l’azzurro dal cerchio)».

 

Naturalmente non è detto che le qualità di un colore e di una forma debbano rafforzarsi l’una con l’altra: il pittore può valersi delle scale discendenti come delle ascendenti (“come in musica!” ci verrebbe da dire).

Le possibilità combinatorie sono infinite: e non soltanto una forma è significante perché ha, ma perché “assume” un significato, ma non diventa significante se non nella coscienza che la percepisce, allo stesso modo che una comunicazione non è tale se non venga ricevuta.

1.4.       L’ARTE NUOVA

L’emotività di base e la provocazione che spingono KANDNSKIJ sulla via di un’arte nuova sono il colore, vero e proprio motore di una sene semplice ed insieme complessa di reazioni che trovano soluzione nell’opera.
Il privilegio che KANDINSKIJ assegna al colore nello “Spirituale nell’arte” (come si è visto nel suo manifesto del 1910), si sviluppa nella parallela ed implicita linea che non determina più sulla tela una forma ‘somigliante” ad un oggetto. La linea è come risucchiata nell’incendio della policromia e sconvolta, contribuisce all’energia di un colore inquieto, capace dl travolgere emotivamente l’artista, dl introdurlo irrazionalmente nelle pulsazioni della vita

«il colore è il tasto, l’occhio è il martelletto che lo colpisce, l’anima è lo strumento dalle corde Innumerevoli».

La scelta dl ‘accompagnare” i colori alla musica (il rosso di cinabro richiama il cembalo, il verde il violino, l’azzurro ricorda il flauto, il giallo la tromba) non va considerata solo In rapporto alla volontà astratta dell’artista che rifiuta una plra quasi totalmente legate alle forme naturali delle cose e proponeva che si dovesse ‘sdiame le forze e i me, Imparare a conoscerii come la musica ha fatto da tanto tempo e cercare di utilizzare queste forze e questi mezzi in un modo che non dipende da null’altro che da se stessa, in vista della creazione.

 

«Ogni forma -dice KANDINSKIJ- ha un proprio Intrinseco contenuto»: non un contenuto oggettivo o di conoscenza (come quello per cui si conosce e si rappresenta Io spazio per mezzo di forme geometriche), ma un contenuto-forza,una ricerca dell’assoluto inesprimibile».

1.5. LEGGI DELLA CREAZIONE KANDINSKIJANA

In risposta a un questionario che CHRIS11AN ZERVOS aveva inviato agli artisti parigini nel 1935 per un numero speciale di “Cahiers d’Art” KANDINSKIJ afferma tra le altre cose

 

«L’artista ama la forma appassionatamente, così come ama i suoi strumenti e l’odore della trementina, perché essi sono mezzi suscettibili di evocare Il contenuto. Questo contenuto non è un racconto letterario ma la forma delle emozioni provocate dai mezzi puramente pittorici...
Infine l’arte non scaturisce mal dalla sola testa. Conosciamo grandi dipinti che sono derivati esclusivamente dal cuore. In generale l’equilibrio tra la testa (momento cosciente) e il cuore (momento inconscio, intuizione) è una delle leggi della creazione, una legge antica quanto l’umanità».

1.6 L’ESPERIENZA DEL “DER BLAUE REITER” OPPOSIZIONE ALLA NKVM
(IL “CAVALIERE AZZURRO” OVVERO LO SLANCIO VERSO LO “SPIRITUALISMO”)

Kandinskij incontrò per la prima volta MARC nel gennaio 1911 MARC SI entusiasmò anche per gli altri membri della “NKVM”(Neue Kunsllerverein!gung Munchen) ma si avvide ben presto di aver trovato un interlocutore e una fonte di ispirazione soprattutto in K,NDINSKIJ il quale all’inizio del 1911 lasciò la carica di Presidente della “NKVM”. Durante l’estate successiva i contrasti divennero sempre più evidenti sino a quando, durante?>S preparazione dl una nuova esposizione, la Composizione V di KANDINSKIJ fu respinta dalla giuria con la motivazione che l’opera era troppo grande. A seguito di questo episodio MARC e KANDINSKIJ lasciarono immediatamente l’Associazione. Essendo peraltro preparati a questa rottura già da tempo KANDINSKIJ e MARC, che si definivano ora come redazione del ‘Blaue Reiter’ riuscirono a realizzare in tempi brevi una contro-mostra alla “Moderne Galerie di HEINRICH THANNHAUSER” contestualmente alla terza manifestazione della “NKVM”.
Lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan definisce il movimento “Il cavaliere azzurro”,

«non la seconda ondata non-figurativa dell’Espressionismo tedesco della “Die Brucke” bensì nel quadro della cultura europea del tempo in contrasto ed in rapporto al Cubismo, di cui riconosce l’azione rinnovatrice ma di cui contesto, come un limite a quell’azione stessa, il fondamento razionalistico, e, implicitamente, realistico».

 

Si ricordi che KANDINSKIJ aveva lasciato la Russia nel 1896. Nell’ambiente della “Secessione di Monaco” aveva preso una posizione di punta, come capo del gruppo “La Falange” (1902) e poi della “Nuova Associazione degli Artisti” (1909).
li “Der blaue reiter” è un raggruppamento più ristretto, senza un programma preciso, ma con un orientamento decisamente spiritualistico.

1.7. L’ORIGINE DELL’ARTE

 

La vita non vale più del cibo ed il corpo più dell’abito? Inafferrabili idee si esteriorizzano in afferrabili forme. Afferrabili attraverso i nostri sensi come stella, tuono, fiore: come forma. Kandinskij dice bene:

«La forma è un “mistero” per noi essendo espressione di “forze misteriose”. Solo attraverso la forma intuiamo le forze segrete, il “dio invisibile”».

 

I sensi sono per noi il “ponte” dall’inafferrabile all’afferrabile.
Vedere piante e animali, dunque, significa avvertire il loro mistero. Udire il tuono significa avvertire il suo mistero.
E’ capire Il linguaggio delle forme che significa soprattutto esser più vicini al mistero, viverlo.
Creare forme significa vivere. Non sono forse creatori i bambini, che creano direttamente dal mistero della loro percezione, ben più dell’imitatore di forme greche? Non sono forse arlisti i selvaggi, che posseggono una propria forma, forte come la forma del tuono?
Il tuono, il fiore, ogni forza si manifesta come forma. Anche l’uomo. Qualcosa lo spinge a scoprire parole per concetti, a spremere chiarezza dalla non-chiarezza, coscienza dalla non-coscienza.
Questa è la sua vita, il suo creare.
Così come l’uomo anche le forme mutano.
li rapporto reciproco tra le molteplici forme ci permette di riconoscere la singola forma. Il blu diventa visibile solo mediante il rosso, la grandezza dell’albero attraverso la piccolezza della farfalla, la gioventù del fanciullo attraverso la vecchiaia del vegliardo. Uno più due è uguale a tre. L’informe, l’infinito, Io zero restano inafferrabili, Dio resta inafferrabile,
L’uomo estenorizza la sua esistenza in forme, ogni forma d’arte è estrinsecazione della sua vita interiore.
L’esteriorità della forma d’arte è la sua interiorità.
La forma dell’arte e lo stile scaturiscono da una “tensione”.

Gli Impressionisti hanno scoperto il calarsi diretto nei fenomeni naturali. La rappresentazione della forma naturale, organica, nella luce, nell’atmosfera, è divenuta la parola d’ordine, che si è trasformata nel corso dell’applicazione,
Lo sforzo sia nel mettere in luce quelle forme in grado di afferrarci e trascinarci con la stessa intensità con cui la danza del fuoco afferra e trascina il negro, o Il misterioso tambureggiare del fachiro indiano.
Le forme sono robuste manifestazioni dl una vita robusta. La differenza tra le manifestazioni sta nel materiale:
parola , suono, pietra, legno, metallo, Non è necessario capire ogni forma, Come non è necessario leggere ogni lingua.
Il gesto sprezzante con cui conoscitori d’arte e artisti hanno sino ad ora liquidato le forme d’arte dei popoli primitivi, confidandole nel campo dell’etnologia o dell’artigianato, è perlomeno sorprendente.
i quadri che noi appendiamo alle nostre pareli sono analoghi, in via di principio, ai tronchi intagliati e dipinti di una capanna di negri. Per il negro l’idolo è la forma sensibile, percepibile, dl un’idea non percepibile: la personificazione di un concetto astratto. Per noi il quadro è la forma percepibile, afferrabile della confusa, Inafferrabile, rappresentazione dl un defunto, di un animale, di una pianta, di tutta la magia della natura, del ritmo.
Dietro le iscrizioni, dietro i quadri, I templi, i duomi e le maschere, dietro le opere musicali, dietro gli spettacoli di teatro, dietro le danze, stanno le gioie, i dolori degli uomini e dei popoli.
Dove manca questo sottofondo, dove le forme nascono vuote e sradicate, lì manca l’arte.

1.8. NECESSITA’ INTERIORE
Concludendo si può affermare che la “Matematica matematica” e la “matematica pittorica” sono sfere completamente diverse le une dall’altra.

«Una verticale che si collega ad una orizzontale produce un suono quasi drammatico. Il contatto dell’angolo acuto di un triangolo con un cerchio non di fatto un effetto minore di quello del dito di Adamo in Michelangelo. E se le dita non sono anatomia o fisiologia, ma qualcosa di più, cioè mezzo pittorici, cerchio e triangolo non sono geometria ma qualcosa di più: mezzi pittorici».

Talora il silenzio parla addirittura più forte della sonorità, la mutezza acquista una chiara eloquenza. Una mela in una natura morta di fronte a Laocoonte è tacita. Un cerchio è ancor più tacito.

 

«La nostra epoca non è ideale, ma tra le rare nuove proprietà dell’uomo si deve saper apprezzare la crescente capacità di udire un suono nel silenzio».

Un punto nel quadro dice talora di più che un volto umano. Un triangolo, poi, desta una viva eccitazione. E’ infine l’artista che lo uccide quando lo usa meccanicamente, senza un “comando interiore”. Non basta un “colore isolato”, così come non basta un triangolo “isolato”, per un’opera d’arte.

 

«Non si dimentichi tuttavia la preziosità del singolo triangolo».

Difatti quando si disegna un modesto triangolo su un foglio di carta, anche se con linee finissime, il bianco al di fuori del triangolo diventa diverso dal bianco all’interno. Questa trasformazione dl colore assume per KANDINSKIJ il “suono interiore”.

«Per evitare fraintendimenti, aggiungo che a mio avviso il pittore non si preoccupa mai del fine di una composizione, non lo conosce; quando si fa un quadro, il suo interesse è tutto rivolto alla forma. Il fine gli resta nel subcosciente. Facendo un quadro, l’artista “ode” sempre “una voce” che gli dice semplicemente bene o male.

Le teorie non hanno mai potuto -però- sostituire l’elemento dell’intuizione, poiché il sapere come tale è infecondo, si deve contentare di fornire il materiale e i metodi.
L’intuizione non può però mai raggiungere il suo fine senza il “mezzo”, e da sola sarebbe parimenti Infeconda.

«Io non ho mai potuto immaginare forme e mi ripugna quando ne vedo. Tulle le forme che di volta in volta ho usato, mi sono venute da sé. Io penso che questo processo spirituale della “fecondazione” corrisponda perfettamente al processo fisico della nascita dell’uomo. Forse proprio così nascono anche i “mondi”.
Il dipingere è un urto tonante dl mondi diversi che nella e dalla lotta tra loro sono deslinciti a creare il nuovo mondo.
Ogni opera nasce così come nasce il cosmo, attraverso catastrofi che col boato ociofico degli strumenti formano alla fine una sinfonia, che si chiama musica delle sfere.
La creazione di un’opera è la creazione di un mondo».

Un’epoca vuole esprimere la sua vita artisticamente. Ugualmente l’artista vuole esprimere sé e sceglie le forme a lui spiritualmente più consone. Risultano necessarie queste ampie citazioni kandiskijane. Così l’Artista ci conferma questa sua necessaria ed intrinseca richiesta:

«Oggi il mio desiderio è di creare su una base più vasta, più vasta!
Una polifonia come dice il musicista. Un’intima coesione mediante un’esteriore scissione, un collegamento mediante dissoluzione e rottura.

Nell’inquietudine quiete, nella quiete inquietudine.
Il “processo’ nel quadro neve awenlre sulla superficie della tela ma in “qualche parte”, nello spazIo “Illusorio”.
Dalla “non-verità” (ASTRAZIONEII) deve parlare la verità. Verità costituzionalmente sana, che si chiama “Eccomil”.
La pittura è alla ricerca di nuove forme, e ancora pochissimi sanno che questa è stata un’inconscia ricerca del nuovo contenuto. A ogni epoca è assegnata una data misura di libertà artistica e la forza più geniale non è in grado dl balzare al di là del limite di questa “libertà”. Ma questa misura deve ogni volta venire esaurita e viene ogni volta esaurita quali che siano le resistenze e gli ostacoli».

Concludo con lo Spirituale nel “Der Blaue Reiter”, testo del 1911, e questa frase che ne è il paradigma di tutta la sua ricerca:

«Spezzare lo specchio della vita per guardare nell’Essere!»

BIBLIOGRAFIA:

1. AA.VV., New Perspectives on Kandinsky, atti del convegno, Malmo Konsthall, Malmo, 1990.
2. M. VOLPI ORLANDINI, Kandinskyeil Bauhaus, Milano, 1970
3. “DER BLAUE REITER”, 1911
4. N. KANDINSKIJ, Kandinsky ed io (“Kandinsky und ich “, Munchen, 1968), Genova, 1985
5, V. KANDINSKIJ, Dello spirituale nell’arte, 1912
6. V. KANDINSKIJ, Sguardo al passato, “Ruckblicke”, Der Sturm, 1913
7. V. KANDINSKTJ, Punto e linea nel piano, Weimar 1923
8. C. ZERVOS, intervista e questionario agli artisti parigini neI 1935 per un numero speciale di “Cahiers d’Art”.

Fonte :   scritti del prof. Alessio Varisco , Técne Art Studio , sito web www.alessiovarisco.it .