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 RUBRICHE AUTORI : Alessio Varisco :  Zoomorfismo Biblico
 

  

IL CAVALLO METONIMIA DEL SIMBOLO CRISTICO IN FATTORI E SEGANTINI

di Alessio Varisco

 

 

L’Ottocento italiano e il cavallo

In Italia, durante il secolo XIX, a differenza dell’Impressionismo francese si sviluppano correnti autoctone significative che influenzeranno il linguaggio del Novecento.

Tra le tante figure presenti sul panorama italiano spiccano: Hayez, Fattori ed i divisionisti di fine secolo. Tutti appartenenti alla seconda metà dell’Ottocento e attivi nell’area del centro-nord; la pittura italiana è segnata dalle vicende anche politiche dell’unificazione del Regno d’Italia. Il processo di unificazione è molto sentito in ambito artistico poiché riscontriamo grossi centri di produzione artistica ed aree specializzate nella produzione della ricerca accademica.

L’arte rimane comunque legata a modelli classici e per questo -soprattutto per tale motivazione- mi accingo ad esaminare due “figure controcorrenti” presenti nel panorama artistico di quei tempi, aliene alle Accademie.

Due pittori “scomodi”, lontani dagli ambienti accademici -anche se formati dalle accademie- per i loro stilemi ed ambiti di ricerca. In entrambi l’attenzione al lavoro è il comune denominatore: sentimento della “volontà di costruire”[i],

 molto sviluppato in ambito letterario-musicale.

Per entrambi, Giovanni Fattori e Giovanni Segantini, l’immagine del “cavallo” è metafora della storia umana, paradigma della vicenda personale di ciascuno[ii],

 misura correttiva della condizione servile inflitta all’uomo a causa del Peccato Originale. Il cavallo è l’aiutante, il compagno, a volte il conducente del cavaliere; il destriero allevia quella pesantissima condanna inflitta da JHWH nel Paradiso terrestre:

«... con dolore ne trarrai cibo per tutti i giorni della tua vita. [....]

Con il sudore mangerai il pane»[iii].

Il cavallo diviene il “cardine” della pittura fattoriana e segantiniana, esso con mistico realismo affronterà la Natura nella quale il posto servile dell’uomo è fondamentale alla costruzione della società.


 

Il macchiaiolo Giovanni Fattori

Mandrie maremmane , 1893 , Giovanni Fattori.

Giovanni Fattori è stato senza dubbio uno dei maggiori pittori italiani dell’Ottocento. Semplice e schivo, livornese, partecipa ai moti rivoluzionari del 1848 forse più per gioco, con un candore fanciullesco come quello che lo spinge a cercare di entrare nel chiuso ambiente fiorentino.

L’esordio dell’arte pittorica di Fattori si situa nell’alveo della pittura romantico celebrativa in accordo con gli ambienti più accademici. Ma già dai primi anni Cinquanta frequenta il Caffè Michelangelo dove incontra

«una classe di giovani, i quali erano divenuti nemici dei professori accademici: guerra all’arte classica!»[iv].

Ed insieme a Signorini, Sernesi, al pisano Borrani e Costa danno seguito ad un gruppo in controtendenza, capitanati dal critico ed ideologo Diego Martelli, sincero amico del Fattori che di lui dirà: «un uomo di vero cuore, un amico».

 

Fattori aderisce alla macchia spontaneamente, a livello quasi fisiologico. Ora la sua ritrosia verso la pittura storico-celebrativa aveva un nome. Una forza di indagine lo spinge a formare una pittura rispondente alla realtà secondo un “puro verismo” ove l’input è dato da quello

«stimolo acuto di fare studi di animali e paesaggio, cercando di mettere sulla tela tutte le sofferenze fisiche e morali di tutto quello che disgraziatamente accade»[v].

Sono gli anni migliori in cui, sulla scorta delle esperienze francesi della Scuola di Corot, si esercita “en plein air” nella sua Toscana ripensando al compito dell’arte nella prospettiva della modernità quale sfida alla classicità.

«Quando all’arte si leva il “verismo” che resta? Il “verismo” porta lo studio accurato della Società presente, il verismo manderà alla posterità i nostri costumi e le nostre abitudini»[vi].

Singolare modo di intendere l’arte in disaccordo con l’ideale classicheggiante di primarietà nelle fonti ed insuperabilità nell’arte antico-classica. Un urlo nel panorama artistico che esprime la ricerca del senso. E’ la macchia lo strumento mediante cui l’artista livornese riesce a raggiungere il risultato di verismo ricercato, base della manifestazione pittorica. Ciò premesso apparirà scontato l’interesse del Fattori macchiaiolo per i temi della vita contadina e militare; il lavoro dell’uomo in ogni sua forma.

Differentemente dal maestro Bezzuòli, primo insegnante e poco stimato dall’allievo -da cui si discosta in brevissimo-, e dagli accademici a quei tempi in voga, i quali prediligevano rappresentare le grandi battaglie storiche per esaltare i sentimenti dell’amor di Patria e del coraggio virile[vii],

Fattori indaga la quotidianità più scontata, spesso dolorosa, ma reale. I suoi soldati sono l’antitesi dell’eroicità dei personaggi di David, in loro il pittore colloca contadini ed operai strappati al loro lavoro, alla loro terra, alle loro famiglie e costretti a morire, a perdere la vita senza conoscerne spesso il perché.

 

Il secondo soggetto dell’arte di Fattori è quello del lavoro dell’uomo, in particolar modo i contadini e le loro fatiche. In quest’ottica si collocano i numerosi studi al tratto eseguiti dal vero di cavalli e buoi maremmani dei quali la Toscana della seconda metà del XIX secolo era ricchissima. Fattori è il cantore della terra inaridita dal sole, irrorata dalle fronti dei contadini curvi al loro lavoro, dei buoi bianchi che trascinano enormi carri di legno faticando e soffrendo insieme al contadino.

Uomini e animali uniti da un medesimo destino di sofferenza, povertà e fame.

Fattori è indirizzato da Nino Costa, pittore romano, allo studio meticoloso del vero e incoraggiato a partecipare al concorso di pittura Bettino Ricasoli del 1859 allora reggente il governo della Toscana. Di questo periodo le quattro enormi tele di battaglie equestri che con crudezza esprimono la sconfitta, l’inquietudine reale delle milizie, di battaglioni scomposti e sparsi nelle piane, bersagli mobili pronti all’attacco scomposto. I cavalli esprimono la fatica della battaglia, l’agitazione, la fremente attesa, spasmodica e interrotta da qualche fragore di mortaio. Più intimoriti e rassegnati di un modello düreriano, immoti, sempre al passo o fermi, una sorta di prolunga degli ufficiali per scorgere la nuvola di terra sollevata dal nemico per costruirne la difesa. Vigilanza e preparazione alla difesa in “Curtatone”, “Palestro”, “San Martino” e “Magenta”.

Le epiche visioni delle rinascimentali battaglie sfrenate di Paolo Uccello sono sovvertite dalla mesta e consueta ritirata dei feriti sul campo di battaglia: vince nel ‘62 il concorso proprio col “Campo italiano alla battaglia di Magenta”. Attorno si prodigano le monache infermiere ad apprestare gli aiuti, a soccorrere dal loro carro scortate da ufficiali a cavallo.

Di epoca successiva, del 1872, “In vedetta, il muro bianco”, in perfetta sintonia coi cardini della pittura macchiaiola. Il senso prospettico è reso visivamente dalla parete di destra, la cui perfetta geometria interrompe, tagliandola, la linea dell’orizzonte -leggermente ascendente- dove l’ocra della brulla pianura si confonde con il celeste viola del cielo.

«Il giorno si è scaldato. Il sentiero davanti a noi mentre ci muoviamo verso casa. é una bella sensazione avere qualcosa di vivo e caldo sotto di me. Le sue orecchie sono distese e l’andatura sciolta, sembra all’erta più di me ad ogni minimo movimento. Io cerco di vedere e non c’è niente»[viii].

La figura del cavallo bianco dal bevente roseo, pigmentato, mostra lo sguardo verso sinistra a noi spettatori ed il soldato compostamente di vedetta si stagliano sulla luce del bianco-giallo muro descrivendo anche l’ombra del calcinato irraggiato dal sole.

«Soltanto luce del sole ed acqua... Do un colpetto con gli speroni sui fianchi di Bird e lui riprende ad andare. Ci vuole meno di un’ora per arrivare ai recinti»[ix].

Altri due cavalieri compaiono sullo sfondo equilibrando la composizione: il primo cavallo bianco a sinistra col capo leggermente reclinato e le briglie sciolte, calmo osserva il campo polveroso; energico e frenato dal morso il secondo cavallo sullo sfondo dal mantello nero, un mantello tipico -quello morello- della razza maremmana. La testa di questo cavallo scuro è più pesante rispetto quella degli altri, più irrequieta con le orecchie più piccole e nevrilmente in difesa[x].

L’intera scena del primo, bianco, in primo piano e degli altri sullo sfondo descrive una costruzione abile, spazialmente articolata giocata su contrasti forti di macchie e ombre a suggerire l’afosità della giornata e la sonnolenta reazione dei militari e degli equini stremati dall’afa litoranea estiva.

 

A differenza di molti suoi coevi Fattori non è decisamente un insipido-contemplativo e lo dimostra “lo staffato”, un quadro estremamente crudo dipinto con ogni probabilità nel 1880, conservato alla Galleria d’Arte Moderna di Firenze. Il realismo della scena è dato anche dal movimento in essa esageratamente espresso. Il quadro mostra spietatamente un cavallo forse spaventato da uno sparo che si lancia in un galoppo sfrenato col povero cavaliere disarcionato e ferito, rimasto saldamente attaccato alla staffa della sella, incastrato mortalmente col piede. La critica del tempo così apostrofa la tela

«Una scena triste che fa rabbrividire che ispira orrore e ripugnanza».

Il dipinto è diviso in due parti orizzontali che tendono a fondersi in una confusa linea di orizzonte. Nella parte inferiore la terra polverosa e giallastra di una strada di campagna vuota, non transitata da nessun altro, riempita dal fragore del moto del cavallo imbizzarrito. Nella parte superiore il biancastro livido di un cielo senza sole pieno di cirri. Contro quest’opaco fondo la criniera e la coda del cavallo imbizzarritosi si stagliano con violenza sonora. Nonostante queste siano rese in macchie sfumate, per dare significato al movimento impazzito e alla polvere sollevata, la scena appare solennemente profonda e composta per la mestizia della crudezza.

«Ora era riverso con quel peso greve e definitivo che solo la morte porta con sé»[xi].

Fattori ci fa partecipi del dramma cui ha assistito, inerme ed impotente, che rivela l’imprevedibilità della vita; una metafora cruda del verismo da lui espresso in tutta la sua poetica in cui la natura diviene spettatrice silente e ingiusta del dramma. é una tela che evoca la tragedia umana nello scorrere di una vita che pare inficiata della punizione inflitta da Dio nel libro della Genesi:

«Maledetto sia il suolo per causa tua! [...]

Con il sudore del tuo volto mangerai il pane;

finché tornerai alla terra,

perchè da essa sei stato tratto:

polvere tu sei  e in polvere tornerai!»[xii].

La scena è brutale perchè la direttività del galoppo verso l’orizzonte aumenta il pathos rendendoci ancor più angosciati per il dramma che si sta completando. Così pensiamo, quando il cavallo sarà scomparso all’orizzonte, infuriato e folle per lo spavento con quel macabro fardello di soldato, l’unica traccia della tragedia sarà una striscia di sangue impolverata sulla via.

Il dipinto, tanto caro all’artista, incontra il disappunto dei coevi e dei critici che lo apostrofano, come già detto “scena triste d’orrore “, mentre esprime il dolore del singolo uomo.

«è proprio mentre affrontiamo la cresta che il cavallo s’inarca e ci scaraventa in aria, scappandoci di sotto. è un trucco che mette in atto non appena può, ed è il genere di animale che sa scegliere il giorno sbagliato; è un po’ un monello, non è cattivo. Domattina quando gli darò la biada mi strofinerà il naso contro il mio petto. Oggi invece aspetta quella curva secca e ripida. Mi coglie impreparato -in verità, mi coglie mentre sto fissando il mio stivale destro, con il peso tutto caricato sulla spalla destra- e scarta dalla pista, scalcia in aria sollevando le gambe sopra la testa e si dilegua sulla mia sinistra»[xiii].

Ben più tragica è la fine dello sventurato ritratto. “Lo staffato” è l’emblema di questa nostra stessa vita, in una corsa. é per questo motivo che l’opera risulta tanto cara al maestro che non se ne priverà mai in vita e così lo definisce:

«Simbolo e monumento del dolore universale»[xiv].


 

Giovanni Segantini

Giovanni Segantini Primavera sulle Alpi, 1897

«Le province dell’Italia Settentrionale sono le prime in cui, alla fine secolo, comincia a svilupparsi un’economia industriale: ciò che spiega il determinarsi, anche nell’arte, di interessi tecnico-scientifici, di slanci progressisti e, nello stesso tempo, di preoccupazioni sociali. L’ultimo decennio del secolo, a Milano, è caratterizzato dal Divisionismo di Gaetano Previati, di Giovanni Segantini, di Victor Grubicy, di Giuseppe Pellizza da Volpedo»[xv].

Giovanni Segantini nasce in Trentino, cresce orfano a Milano accudito dallo zio, sperimenta il carcere minorile per vagabondaggio, impara a dipingere per un cartellonista che lo spinge a proseguire gli studi presso i corsi serali all’Accademia di Brera. E’ con Pellizza di Volpedo uno dei massimi esponenti del “divisionismo”, corrente che esaspera la resa della luce.

«Si tratta di un’evidente ripercussione del Neo-Impressionismo francese, di cui Previati riprende i fondamenti teorico-scientifici, ma purtroppo, soltanto questi»[xvi].

Negativa l’immagine del movimento tracciato dall’analisi seppur autorevole dello storico dell’arte Giulio Carlo Argan

«Il guaio, infatti, è che non si tratta di vero interesse, ma di entusiasmo per la scienza; e l’entusiasmo diventa ideologia romantica della scienza e del progresso»[xvii].

Argan rivolge la polemica verso l’utilizzo della nuova poetica artistica -divisionismo- solo come strumento empirico-tecnico e non accettando che l’arte è soprattutto “ricerca” come per Seurat e Signac ed il “puntinismo” che applica la tecnica ottica scandagliando anche -con  lo strumento dell’arte ora scienza- le profondità ricercando il vero senso.

Non mi trovo totalmente in accordo con questa critica poiché nel caso del Segantini notiamo uno spiccato interesse per la sacralità della vita, per quello che Argan riferisce “tecnica al servizio dello spirito”, ma non solo. Concordo nell’affermare che il Divisionismo -matrice italiana dell’Ottocento come il movimento dei “macchiaioli”- è rivolto ad un’attenzione per -cito Argan- una «ideologia politico-sociale», riferendosi al Volpedo[xviii];

vorrei però notare che in Segantini vi sono moltissime vite agresti di agricoltori della Brianza e dell’Alta Engadina curvi nel loro “quotidiano” nelle tematiche profondissime del pittore, oltre ai cicli della vita e della morte visibili nei suoi stupendi oli di notevoli dimensioni carichi dell’impressione della luce, tutta italiana, e non inficiata di stilemi francesi. Insomma, trovo nella lettura del Divisionismo da più parti, soprattutto nel più autorevole e abile manualista, una certa sbrigatività nell’apostrofare “retorica storico-allegorica di Previati, dello spiritualismo e simbolismo di Segantini”. Il secondo in Engadina costruirà la sua vita tra le nevi per studiarne la luce[xix],

scarnificando l’ipocrisia e inseguendo la sensazione della luce.

«E, ciò che è più grave, non hanno compiuto l’esperienza dell’Impressionismo, che è appunto l’oggetto della ricerca “scientifica” del Neo-impressionismo»[xx].

Credo invece che l’autonomia di questo Movimento abbia dato un notevole apporto alla storia dell’arte italiana, proprio per lo sforzo ad elaborare un nuovo metodo; analogo il percorso di Paolo Uccello già citato rispetto l’utilizzo della tecnica prospettica.

I cavalli di Segantini esprimono il dolore e la fatica della vita. Misticamente compagni dell’uomo ad alleviarne i dolori inflitti dalla condanna di Dio della fatica nel sudore. Sicuramente cavalli “norici” -questa la razza alpina tipica- mansueti, dalla forte muscolatura, presenti nella zona dei Grigioni[xxi].

La silente scena di “Ritorno al paese natio” propone l’incedere lento di un carro recante spoglie mortali evocatore di quel

«polvere tu sei e in polvere tornerai!»[xxii].

Questa visione del mondo ritratto, già sperimentata da Fattori, comune a tutti gli aderenti al Divisionismo italiano, riprende la fatica cagionata dalla colpa per la “caduta”. A conclusione dell’analisi della dialettica segantiniana è utile citare ciò che un esegeta, a circa un secolo di distanza, riferisce in merito al significato dei cavalli dell’Apocalisse

«Raccogliendo le fila delle osservazioni fatte possiamo vedere nel simbolo del cavallo […] rappresentata la natura umana, e nelle modifiche a cui va soggetta (vari colori e diversi cavalieri), adombrati i momenti e le fasi della sua vicenda storica. E’ possibile, allora, vedere nella serie che si snoda dal primo al quarto cavaliere un’allegoria della storia spirituale dell’umanità prima di Cristo»[xxiii].

E’ la storia  genesiaca della Creazione e conseguente caduta. Il cavallo esprime dunque questo “medium” ed è metafora della nostra storia (come già in Fattori), interessante notare come la pittura divenga strumento per denunciare che l’uomo creato a somiglianza di Dio, degno della signoria sull’Universo e della familiarità con Dio abusò peccando volendo essere Dio. Questo comportò la

«perdita della felice condizione originaria, l’esilio in una terra divenuta ostile ed arida, dove l’uomo deve procurarsi con aspro disagio il proprio sostentamento e, dopo una vita di stenti, soggiacere alla morte»[xxiv].

La metafora del cavallo che traina il feretro e dirige il corteo funebre è comune nella pittorica di Segantini ed esprime proprio l’ineludibilità della capacità umana di fronte alla Maestà Divina. Una pittura, quella segantiniana, che esprime il concetto di umiltà e di conoscenza dei propri limiti a dispetto dell’esasperata ricerca di voler emulare e superare Dio: quest’ostinata arroganza frutta la “caduta”.

Il pittore non può che testimoniare la permanenza nell’umanità di questa incapace e ostile ricerca di “esser Dio” e lo fa proponendo scene struggenti che rendono testimonianza a questa fatica di vivere cagionata dall’uomo; creando una pittura estremamente spirituale.

 

Sviluppo in arte del simbolismo teriomorfo del cavallo in Apocalisse

Il cavallo bianco metonimia del simbolo cristico»

di ALESSIO VARISCO, 2002 Monza, Técne Art Studio]

 
 

 


[i] Sentimento molto più sentito in ambito letterario si pensi ai cori dell’Adelchi di A. Manzoni oppure al Nabucco di G. Verdi.

[ii] Sia nelle “Ronde” o nello “Staffato” di Fattori che negli imponenti e mansuetissimi cavalli del “Ritorno al paese natio” di Segantini.

[iii] Gn 3, 17.19.

[iv] G. Fattori, Diario. Firenze, 1905, 10.

[v] G. Fattori, op. cit., 16.

[vi] G. Fattori, op. cit., 29.

[vii] Si pensi all’influsso francese dell’arte epica di David.

[viii] M. Spagg, Where the rivers change direction. University of Utah Press, 1999. 125.

[ix] M. Spagg, op. cit., 126.

[x] Come gran parte dei «maremmani puri»: soggetti ostili e “difficili”, rinominati «balzani», dalla struttura molto imponente, ottimi per la montagna e per la guerra (detti anche “rustici”).

[xi] M. Roberts, The man who listens to horses. New York, Random House, 1996. 203.

[xii] Gn 3, 17.19.

[xiii] M. Spagg, Where the rivers change direction. University of Utah Press, 1999. 44-45.

[xiv] G. Fattori, op. cit., 58.

[xv] G. C. Argan, Arte Moderna. 152.

[xvi] G. C. Argan, op. cit, 152.

[xvii] G. C. Argan, op. cit., 153.

[xviii] L’introspezione di “Ritorno al paese natio”, i cicli della natura di Segantini poi ripresi dallo Jugenstyle? la manualistica è assai tagliente poiché troppo frettolosa, oltre al socialismo del “Quarto stato”.

[xix] A 2700 metri s.l.m. troverà la morte a soli 43 anni per una peritonite non curata in Alta Engadina presso il Muottas Muragl (oggi il suo capanno-atelier è denominato “Segantini-Hut”) sopra Pontresina, alle pendici del Piz Muragl. Muore sospirando: «Voglio farmi monte!».

[xx] G. C. Argan, op. cit., 152.

[xxi] I “norici” sono imponenti cavalli utilizzati come destrieri da tiro, provenienti dalle regioni alpine, un tempo impiegati soprattutto nei campi per dissodare i terreni.

[xxii] Gn 3,19.

[xxiii] E. Corsini, Apocalisse prima e dopo. SEI, Torino, 1980. 206.

[xxiv] E. Corsini, op cit. 207.

 

 

 


 

Fonte :   scritti del prof. Alessio Varisco , Técne Art Studio , sito web www.alessiovarisco.it .

Fonte foto : Fattori,  www.museodeibozzetti.com/Fattori%20mandrie.htm ;  Segantini,  http://digilander.libero.it/villanet/MART/spedizione%20su%20mart%20files/segantini.jpg